Klassekampen.no
Mandag 10. desember 2018
Tre plater: Som tematiserer forholdet mellom musikere og musikkhistorien.
En historisk klang
MUSIKK ER HISTORIE: Men det er selve klangen som står sentralt, skriver Magnus Andersson etter å ha lyttet til «Sonata Norwegica» (Lawo Classics), «Telemann the Chameleon» (Lawo Classics) og «Nouvelles Suites de clavecin» (Harmonia Mundi).
Å lese og lytte etter det historiske ved musikken, kan sette deg på sporet av barokke tidsfornemmelser, duften av mugne notetidsskrift og en brannmester i Trondheim.

historie & teori

Jeg er full av beundring for kunnskapen noen musikere besitter. Jeg snakker ikke om håndverket deres, altså at de er gode musikere, men om hva de har funnet ut om musikken, og hvordan de får dette til å leve i klangen. Kunnskap gir tolkningsmuligheter. Dette har vært meget tydelig innen historisk framføringspraksis, et felt som langsomt vokste fram utover 1950-tallet der utøverne var like mye forskere som musikere. De fant fram til fortidens faktiske bruk av instrumenter og hva noteskriften betød. Men musikerforskerne har også sørget for å grave fram nytt repertoar, og å gjennomføre rent historiske studier.

Tidligere var det vanlig å snakke om «autentisk framføringspraksis», men begrepsbruken har senere blitt forlatt. Dels er det umulig å gjøre ting akkurat som de ble gjort på 1600- og 1700-tallet, men vi har heller ikke forutsetninger for å skjønne hva som egentlig ble gjort den gang. Slik er det noe naivt og nærmest sukkersøtt over troen på at vi kan lytte til svunne tider gjennom musikken. Måten vi her og nå hører musikk på, er jo styrt av våre referanserammer, vår kunnskap og våre forutsetninger. Likevel, kunnskapsomfanget øker i rasende fart. Blant annet gjennom nye plater, som «Sonata Norwegica» der Ensemble Freithoff, med blokkfløytist Caroline Eidsten Dahl i spissen, presenterer tre norske og en svensk komponist fra slutten av barokken.

Sonata Norwegica

Ensemble Freithoff har tatt sitt navn etter Johan Henrik Freithoff, den eneste av platens fire komponister som strengt tatt ble født i Norge. Han var utdannet i Italia og stort sett virksom i København, der han «på dagtid» var embetsmann i Danske kanselli. De andre tre komponistene ble født i Tyskland: Henrik Philip Johnsen fikk fra midten av 1700-tallet en prominent plass i Stockholms musikkliv, blant annet som grunnlegger av Kungliga Musikaliska Akademien. Georg von Bertouch ble offiser i den dansk-norske hæren, og sonatene på platen stammer mest sannsynlig fra kommandantens ledige stunder på Akershus festning, mens Johan Daniel Berlin virket som overbrannmester i Trondheim. Ingen av de fire var komponister på fulltid, og musikken kunne kanskje kunne hatt høyere mesterverksfaktor. Musikerne gjør imidlertid et solid arbeid.

Åpningssporet med første sats av Freithoffs Triosonate i G-dur er leken og elegant. Andre sats er en ettertenksom dialog mellom musikerne, og i siste sats får blokkfløytisten Caroline Eidsten Dahl utfolde sin virtuose sans med raske toner i gøyal artikulasjon. Berlins Sonatina i d-moll, en klaversonatina som musikerne selv har arrangert, er den sterkeste tolkningen.

Vegard Lund, som spiller barokk-gitar, teorbe og lutt på platen, skriver i bookleten at dette er platens mest fullendte verk, men jeg er usikker på om det er tolkningen eller musikken som gjør dette bra: Er det musikerne som i arbeidet med materialet har klart å trenge dypere inn i musikken, eller er det heller sånn at de mer krevende strukturene gir musikerne mulighet til å lage mer interessant musikk? Uansett er dette musikk jeg har lyst til å få under huden, for å kunne internalisere en periode av musikkhistorien som er relativt ukjent for meg.

Kameleonen Telemann

Freithoffs komposisjoner peker fram mot rokokkoen og han er blitt sammenliknet med tyskeren Georg Philipp Telemann, kanskje datidens mest kjente komponist. Det er musikken hans som er tema for Bergen Barokks plate «Telemann the Chameleon». I booklet-teksten peker anmelder og musikkviter Sjur Haga Bringeland på at Telemann aldri slo seg til ro, men utviklet seg i hele sitt 86 år lange liv. Platens tittel indikerer et ønske om å vise komponistens mange ansikter, og jeg kan ikke annet enn å humre av stilblandingene i den franske ouverturen i åpningen av Ouverture og partita, nr. 4. De karakteristiske skarpe rytmene og fremdrivende ornamentene er nydelig spilt av musikerne. De følger opp med en nærmest pompøs fuge, som om tidens italienske stil ble kledd i tysk drakt.

Spillestilen blir naturlig nok mer nøktern med færre ornamenter og mindre variasjon rytmisk sett. Platen tematiserer også at Telemann i 1728 og 1729 komponerte for Der getreue Music-Meister, det første tidsskriftet med noter som ble utgitt i Tyskland. Platen åpner nærmest ironisk pompøst med folkelige toner i en sats kalt Carillon (egentlig et konsertklokkespill), og det fortsetter virtuost lekent i en dansant Gigue. Her hører jeg også x-faktoren hos musikerne, som ikke helt var til stede hos Ensemble Freithoff. Men for meg er det fortsatt et åpent spørsmål om dette rett og slett skyldes at Bergen Barokk har bedre musikk å jobbe med.

Couperins cembalo-suiter

Selv om jeg gjerne skulle visst mer om stilartene Telemann benyttet i de siste tiårene han har var aktiv, noe bookleten unnlater å ta opp, og jeg derfor ikke helt vet om det er en tenkt rød tråd gjennom platen, er begge disse utgivelsene historisk informerte, og de tematiserer også selve historien. Av en litt annen art er den siste innspillingen til den franske musikkviteren og cembalisten Christophe Rousset, med musikk av Louis Couperin (1626-1661), onkelen til den mer kjente Franc¸ois.

I sentrum av platen «Nouvelles Suites de clavecin» er den vakre og ikoniske cembaloen bygget av Ioannes Couchet i 1652, og i bookleten framhever Rousset at hans spillestil for en stor del styres av instrumentet han spiller på. Slik nærmer han seg historien fra et annet hold enn tilfellet er på de forannevnte platene. Vi kan helt fysisk høre en historisk klang som må være nokså nær slik den låt på Couperins tid. Problemet er bare at for oss som lytter i dag – etter opplysningstid, Beethoven, Mahler, plateindustriens fødsel, verdenskriger, Schönberg og techno – betyr klangen fra historien noe helt annet.

Jeg kan huske min frustrasjon da jeg for første gang hørte musikken til onkel Franc¸ois. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle forholde meg til en klang som avvek så mye fra måten jeg trodde notebilder skulle leses. Men det er som om Rousset lener seg inn i ornamentikken. Tonene er på ingen måte bare dekorasjoner for å forskjønne «den egentlige» melodiske strukturen som Couperin har skrevet. Ornamentene sørger for å lage liv, bevegelse og retning fra én hendelse til en annen. Rousset skaper nye musikalske hendelser gjennom ornamentikken, og igjen merker jeg et frustrasjonsaktig sinne i møte med musikken.

Som lytter foretrekker jeg at det er orden i sakene, at avvikene fra den grunnleggende pulsen ikke er for stor. Men i Roussets hender får de store avvikene den funksjonen at stemmene framheves, slik at det lages en barokk-groove der man kan lytte til harmonier og dvele ved melodisk viktige punkt. Roussets plate er virkelig en perle, men en utgivelse som kommer med en advarsel: Du må være villig til å gå din vanlige lyttemåte etter i sømmene.

musikk@klassekampen.no