- Dette er mitt forsøk på å være litt pedagogisk, sier Gardar Eide Einarsson, og peker inn i det innerste rommet på Astrup Fearnley-museet i Oslo. I dag åpner utstillingen «Power has a fragrance» her, den største utstillingen Einarsson har stått for hittil. Midt på gulvet inne i rommet står det en lysboks med stor svart skrift:

«DONT BELIEVE ANYTHING YOU HEAR AND ONLY HALF OF WHAT YOU CAN SEE».

Ved siden av henger to bilder, som ved første øyekast ser ut som modernistiske og abstrakte malerier.

- Disse likner litt på typiske 60-tallsmalerier, men de handler jo egentlig ikke om det, sier Einarsson, og begynner å forklare:

- Dette for eksempel, er egentlig et japansk familieskjold, og dette er en gjengivelse av en fengselstatovering. Fra min side er dette ment som et slags hint om at man ikke skal ta alt man ser i denne utstillingen for face value.

Pedagogisk?

For enkelte kan det kanskje komme som en overraskelse at Einarsson utvunget bruker ord som «pedagogisk». Han er kjent for å bruke mange referanser i kunsten sin, ofte hentet fra litt «hemmelige» subkulturelle miljøer. Noe som har gjort at han har blitt anklaget for å være vanskelig å forstå for de som ikke allerede er innviede.

- Selv har jeg alltid ment at det er mange inngangspunkter til verkene mine. Jeg får alltid kjeft for at det ikke er det, men jeg synes det er en typisk misforståelse, jeg oppfatter det jo ikke sånn i det hele tatt. Jeg har alltid lagt opp til at det skal være mange måter å komme inn i arbeidene mine på, sier Einarsson.

Men det har aldri vært noen forutsetning at man skal kunne skjønne absolutt alle referansene for å kunne ha glede av kunsten hans, fortsetter han:

- Det å drive en sånn sudokuaktig virksomhet på tingene mine er ingen vits, man ender likevel ikke opp med den fulle og hele summen. For meg er det referanser i alle verkene, jeg veit hvor de kommer fra og hva de henviser til, men det er ikke sånn at jeg forventer at alle skal sitte og prøve finne ut av hva det er.

- Dessuten er det noen grep jeg har gjort her som er reint estetiske. Som har med å gjøre at jeg ønsker at utstillingen skal fungere som helhet.

Akkurat det har vært en av hovedutfordringene med denne utstillingen, forteller Einarsson:

- Jeg har jobbet med denne utstillingen lenge. Veldig mye av tida har gått med til å finne ut hva jeg skal gjøre i forhold til disse lokalene, hvordan jeg skal få utstillingen til å funke som en helhet, som en stor installasjon.

Astrup Fearnleys lokaler har et par konkrete utfordringer i så måte. Det ene er en enorm, buet fondvegg i grå sement, som går helt fra kjelleren og tre etasjer opp. Det andre er det såkalte «Kiefer-rommet», der Anselm Kiefers faste installasjon tar opp stor plass. Det er ikke få kunstnere som har klødd seg i hodet i forhold til hvordan de skal bryne seg på disse lokalene. Bjarne Melgaard valgte å hente opp fire monumentale malerier for å matche den enorme veggen, og innlemmet Kiefers bokhylle som en integrert del av sin egen store installasjon. Gardar har gjort det motsatte:

- Man kan velge å gjøre noe veldig monumentalt i dette rommet- men jeg har valgt å sabotere den muligheten, å gjøre det om fra et katedralaktig rom til noe som minner mer om en parkeringsplass, sier han.

På gulvet har han plassert ut en rekke veikjegler malt i svarte og hvite striper, som fortsetter inn i Kiefer-rommet. Der har han også hengt en høyttaler på veggen, som konstant slipper ut en høyfrekvent tone. Den kan bare høres av unge mennesker, og er mye brukt i Japan for å hindre skoleungdommer fra å henge i parker eller butikker.

- Det er faktisk ingen her på museet som har klart å høre noe, men den lyser, så jeg veit den er på, sier Einarsson.

- Er det tilfeldig at du har satt opp denne ved siden av Kiefer?

- Ikke helt, nei. Og hvis jeg skal følge opp den logikken, kunne jeg slått en halvdårlig vits om at det henger sammen med at det er litt smertefullt å være her om man er for ung.

- Apropos alder, hvordan føles det å være «offer» for en stor midtkarriere-utstilling som dette?

- Å bli halvgammal mener du? Jeg har jo prøvd å slåss mot det da, å unngå det tilbakeskuende. Det er derfor det nesten bare er nye ting er. Jeg ville ikke lage en tradisjonell retrospektiv utstilling, da har man liksom en fot i graven.

Einarsson lever godt med overgangen fra det å være ung og uetablert til å bli invitert inn i de tunge institusjonene.

- Man må jo forholde seg til det på en måte, det er ingen vits i å være i evig opposisjon til det å bli en museumskunstner. Og det er heller ikke noen vits i å late som om dette er det samme som å stille ut i et lite galleri der malingen preller av veggen. Man må heller løse utfordringen på et eller annet vis.

Forholdet til kunsthistorien

De siste årene har Gardar Eide Einarsson seilt opp som en av de største stjernene på den norske kunsthimmelen. Han har jevnlig utstillinger på toneangivende internasjonale gallerier, han har blitt plukket ut til prestisjefulle biennaler og kunstmesser, selger svært bra på det private kunstmarkedet, og blir innkjøpt til viktige institusjoner. Og dessuten blir han omtalt som slags kjendis i mediene. I går trykket for eksempel VG bryllupsgildene hans over tre sider.

- Hvordan forholder du deg til den posisjonen du har?

- Det er ikke veldig presserende eller merkbart synes jeg. Men det er nok viktig for meg at jeg ikke bor her. Da trenger ikke forholde meg til det heller.

Nykonseptualistene

Einarsson blir ofte satt i samme bås som Matias Faldbakken og Marius Engh, de såkalte «nykonseptualistene» som satte sitt tydelige preg på norsk samtidskunst på 2000-tallet. Og som ofte ble forbundet med en form for subversiv «antikunst».

- Men jeg tror det ligger en misforståelse der. De jeg kjenner fra den tida har alle et veldig bevisst forhold til kunsthistorien, og også et fan-aktig forhold til kunstnere de virkelig digger.

- Hvilket forhold har du selv til kunsthistorien og det å gå inn i en tradisjon?

- Det har jeg et ganske bevisst forhold til. Ikke nødvendigvis norsk kunsthistorie, men kunst jeg selv har vært opptatt av. Kunsthistorien er et slags symbolleksikon, på samme måte som de andre tingene jeg refererer til er det.

Nettopp denne blandingen av høy- og lavkultur, av referanser til både kunsthistorien og undergrunnskulturen, er et poeng i seg selv:

- Ja, mye av ideen min har vært å sette likhetstegn mellom de tingene. Å bruke typiske kunstsymboler til å beskrive en helt annet verden, som ofte regnes for å være litt mindre interessant.

- Men hva skjer da? Når man krasjer det to tingene sammen?

- Det gjør kanskje at man kan se begge feltene litt klarere. Å se at mange av de samme mekanikkene er i bruk begge steder.

Denne dobbeltheten, mellom det å være i både i opposisjon og samtidig etablert, mellom finkulturen og subkulturen, går som en rød tråd gjennom mye av Einarssons arbeider. Også i de ulike metodene han jobber med, her møtes både readymades og mer klassiske teknikker som maleri og silketrykk. De siste årene har det mer håndverksmessige fått mer plass, sier han.

- Det har kanskje noe å gjøre med at jeg har et streit atelier nå. Jeg var lenge avventende med å få meg det, jeg ville ikke bli en kunstner som bare satt på atelieret. Mer jeg er vel litt mer avslappa på det nå, og ser at det er mye positivt i det også.

- Jeg kommer fra en bakgrunn der det kanskje var litt uglesett å bruke for mye tid på selve produksjonen. Men jeg tror jeg har klart å bli mer ok på det også nå. Og det er noe med den måten å jobbe på, den tiden som brukes på å sitte og jobbe med ideen, som har en funksjon i seg selv. Håndverket, og det å drive fysisk arbeide, er i seg selv er også en måte å tenke på, sier Gardar Eide Einarsson