Klassekampen.no
Lørdag 27. mai 2017
HAREMET: Jean Auguste Dominique Ingres’ maleri «Hvilende odalisk» (1814) legemliggjør den ultimate seksuelle fantasien om haremets beboere. Slik har Midtøstens kvinner blitt sett i vestlig kultur. kilde: Louvre
Tilslørt eller forfører? Midtøstens kvinner blir stereotyper i vestlig kunst:
Under vestlige øyne
Gudinne: Iannia var kjærlighets- og krigsgud i Mesopotamia. Burney-relieffet fra det 18. århundre før vår tidsregning viser Ishrar, Iannias etterkommer, eller Iannias søster. kilde: Britisk Museum
Eksotisk: Eugène Delacroixs «Sardanapales død» (1827) er fylt av sex og sadisme. Her ødelegger den assyriske kongen sitt palass og dreper sine konkubiner. Bildet befester visjonen om Midtøsten som en eksotisk sfære. kilde: Louvre
Danserinnen: Gustave Moreaus «L’Apparition» (1876) viser Salome foran en hallusinasjon av Johannes døperens blodige hode. Salome ble en frigjørende skikkelse i viktoriatida og ble portrettert av datidas vestlige dansere. Også Oscar Wilde var dypt fascinert av Moreaus bilde. Han skrev stykket «Salome». kilde: Louvre
SALOMES DANS: Den franske skuespilleren Sarah Bernhardt danset Salome-rollen. Her er hun imidlertid kledd opp som Kleopatra.foto: Wikimedia commons
Dunkle drifter: I filmen «Arabiske netter» (1942) spiller Maria Montez Sjeherasad. Her er Midtøsten dunkel og ustabil.
STERK: Dronning Hatshepsut (1507–1458 fvt.) regjerte som en farao, med mannlig hodeplagg og seremonielt skjegg. Kilde: British Museum
INSPIRERT: Også filmen "Sunset Boulevard" har hentet mye fra Salome-figuren.
DRONNING: Kleopatra er nok den mest kjente av Midtøstens kvinner. Her i Elizabeth Taylors tapning. Også filmen «Sunset Boulevard» har hentet mye fra Salome-figuren.
Orientalisme: Vestens blikk på Midtøstens kvinner har vaklet mellom to ytterpunkter: det tildekte og det sensuelle.

I tre tusenår har forholdet mellom Europa og Midtøsten vært preget av periodevise vekslinger mellom bitter konflikt og konstant gjen­sidig innflytelse. Akademisk teori det siste halve hundreåret har gitt moderne vestlig imperialisme og kolonialisme skylden for å skape nedvurderende «orientalistiske» stereotypier: Europa, som antok den dominerende tolkningsposisjonen, identifiserte seg selv med fornuft, moral og sivilisasjon, mens Midtøsten ble assosiert med mysterier, dobbelthet og barbarisme. Dette gjelder spesielt fram­stillingen av Midtøstens kvinner, som gjennomgående portretteres på en merkelig motsetningsfylt måte, som den tause, lydige kvinnen, tilslørt fra topp til tå, eller som magedanserinnen eller odalisken, sensuell og halv­naken.

De utallige misforståelsene mellom Europa og Midtøsten kan føres helt tilbake til antikken, lenge før islams fødsel. Med sin ambivalente, noen ganger kikkeraktige tiltrekning til «det eksotiske», har vestlig kultur vaklet forvirret mellom to fantasier om Midtøsten som begge har hatt et visst grunnlag i historiske realiteter. Den første er basert på askesen hos de nomadiske beduinstammene, som med sin pastorale, polygame livsstil minner om de hebraiske patriarkene i det jødisk-kristne gamle testamente. Den andre springer ut av den overdådige luksusen og dekadansen i de store hedenske imperiene, med sine svært sofistikerte byer som Babylon, Persepolis, Alexandria, Antiokia og Konstantinopel. Imperialisme er ingen ny oppfinnelse.

Fakta:

camille paglia (f. 1942)

• Amerikansk akademiker og forfatter. Kjent for sitt kritiske blikk på moderne kultur.

• Har blant annet skrevet «Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson» (1990) og «Glittering Images» (2012), om historien til visuell kunst.

• Paglia har vært kritisk til franske teoretikeres innflytelse i humanviten­skapene, særlig poststrukturalismens dominerende rolle på slutten av 1900-tallet. I stedet vil hun tilbake til verden og verkene.

• Denne teksten er forord til samtaleboka «Usensurert. Midtøstens kvinner. Ti møter», hvor Birgitte C. Huitfeldt har reist ut og intervjuet ti sentrale kvinner fra Midtøsten. Boka lanseres neste uke.

Det kan se ut til at Egypts kvinner har nytt høyere status, også hva gjelder eiendomsrett, enn de fleste andre kvinner i antikkens verden. Dette demonstreres blant annet i de fargerike gravavbildningene av prins Rahotep og hans kone Nofret fra Det gamle riket (4. dynasti), der begge kjønn er framstilt like store, og derfor symbolsk likeverdige – noe som åpenbart ikke er tilfellet i seinere egyptisk kunst. Under Det nye rikets 18. dynasti dukket det opp flere bemerkelsesverdige kongelige kvinner, men navnene deres var ukjente fram til de ble gjenoppdaget av moderne arkeologi: dronning Hatshepsut, som tok makten og regjerte som farao, med mannlig hodeplagg og seremonielt skjegg; dronning Tej, den monoteistiske rebell-faraoen Akhnatons viljesterke mor; og dronning Nefertiti, Akhnatons elegante kone, som kan ha utøvd makt i stedet for sin svakelige og tilbaketrukne ektemann, en drømmende idealist, som var mer dikter enn kriger.

Den mest berømte, eller snarere beryktede, dronningen fra Midtøsten er likevel Kleopatra, som i hovedsak stammet fra det gresk Makedonia: hun var den sist regenten i ptolemeerdynastiet som ble innsatt i Egypt av Aleksander den store, nesten 300 år tidligere. Hun skal angivelig ikke ha vært spesielt vakker, men var en dreven diplomat og vittig samtalepartner som behersket flere språk. To romerske ledere med vidt forskjellig personlighet og temperament forelsket seg i Kleopatra: den intellektuelle, puritanske Julius Caesar, og den selskapskjære hedonisten Marcus Antonius. Et år etter det ydmykende nederlaget mot Gaius Octavius (den framtidige keiser Augustus) i et sjøslag utenfor Actium (våre dagers Preveza) i Hellas, begikk Marcus Antonius og Kleopatra selvmord i Egypt. Hadde Kleopatra vunnet slaget, kunne maktbalansen i Middelhavet ha dreid fra Europa til Midtøsten de neste 500 årene.

Patrisierne i den gamle romerske republikken, med sine strenge prinsipper for beskjedenhet, enkelhet og verdighet, fordømte Midtøstens luksus og sensualitet, symbolisert ved de kunstferdige smykkene, kosmetikken og de transparente, avslørende linplaggene egyptiske aristokrater som Kleopatra og hennes hoff bar.

I Shakespeares «Antonius og Kleopatra» (basert på Plutark) avfeier konservative romere Kleopatra som hore. I «Æneiden», som han begynte å skrive kort tid etter hennes død, portretterte Vergil Kleopatra som den tragiske Dido, en historisk skikkelse som var dronning av Tyr, en velstående havneby i Fønikia (moderne Libanon). Dido ledet en folkevandring til Nord-Afrika, der hun grunnla den storslåtte byen Kartago (i moderne Tunisia), som var skulle bli Romas dødsfiende under punerkrigene. Vergil presenterer Dido som en dominerende og selvsikker visjonær arkitekt, så vel som dronning.

I likhet med romerne stilte grekerne sin egen etikk, med maskulin disiplin, legemliggjort i konkurransepreget idrett og krig, opp mot de «feminine», altfor emosjonelle mennene i Midtøsten, som gikk med smykker, fine stoffer, parfyme og øyesminke (kohl, eller kajal, som ble brukt i ørkenklima for å redusere solreflekser og forebygge infeksjon). Så tidlig som i «Iliaden» kalte Homers robuste mykenske grekere den trojanske prinsen Paris, Helens elsker og kidnapper, foraktelig for en forkjælt spradebasse som unngikk nærkamp og drepte på avstand med pil og bue. Troja (som man har funnet ruinene av i Hissarlik ved Dardanellene i det nordøstlige Tyrkia) ble allerede da oppfattet som en mer nytelsesorientert hovedstad. Skillet kan til og med gjenfinnes i de formelle toneartene i gresk musikk: I «Republikken» ønsker Platon å fjerne den myke, avslappede og forførende lydiske tonearten fra idealstaten, og hevdet den burde ha en kampsang i den eksplisitt maskuline energiske og fengende doriske tonearten. Dorerne var krigerfolk som mot slutten av bronsealderen hadde kommet nordfra til den greske halvøya med sverd i hånd; Lydias kongerike, på den annen side, opptok den vestlige tredjedelen av det gamle Anatolia (moderne Tyrkia i Lilleasia).

Athenerne bevarte i sin mytologi legenden om en hær av maskuline kvinnelige bueskyttere, amasonene, som invaderte og angrep Athen fra øst. Historien dukker også opp i Shakespeares klassiske komedie «En midtsommernattsdrøm», der helten Thesevs, hertug av Athen, gifter seg med sin tidligere fiende, Hippolyta, amasonenes dronning. Forskere har identifisert Skytia, et område som grenser mot Svartehavet i det sørlige Russland, som amasonenes antatte hjemland. At grekerne oppfattet kvinner fra Østen som villere, mer skremmende og farlige enn europeiske kvinner, understrekes av legenden om trollkvinnen Medea, som hjelper helten Jason med å stjele Det gylne skinnet, og som seinere dreper deres felles barn i en romantisk hevnakt. Kolchis, Medeas hjemland, ligger ved Svartehavet i dagens Georgia, ved den eurasiske grensen. Den voldsomme bruken av gull i skytisk kunst arkeologene har funnet i gravhauger kan være knyttet til myten om Det gylne skinnet.

Hellas ble nok en gang invadert og nesten beseiret av Østen under perserkrigene (492–449 fvt.), den viktigste og mest langvarige konflikten mellom Østen og Vesten før middelalderens korstog. Den lille, men målbevisste greske styrkens seier mot de overveldende større hærene til Darius og Xerxes, keisere av Persia (moderne Iran), utløste en enorm bølge av stolthet som førte til den athenske kulturens gullalder. Aiskylos’ «Perserne» (472 fvt.), det eldste overlevende teaterstykket fra antikken, finner sted i det persiske hoffet i Susa, og består av en serie sørgesanger over de ydmykende nederlagene den persiske armada led da de enorme tredekks skipene deres ble knust i Salamis-stredet og de dyktige bueskytterne var hjelpeløse overfor de greske hoplittene med sine spyd og skjold. En sentral skikkelse er Xerxes mor, Atossa, som med sine slagkraftige taler blir Midtøstens første fullt utviklede kvinnelige litterære skikkelse. Historikeren Herodot sier om Atossa, datter av Kyros den store, at hun hadde en blødende klump i brystet; svulsten (som ble fjernet av en gresk slave) regnes som det første dokumenterte tilfellet av brystkreft i medisinsk historie. Et kronet hode skåret ut i lapis lazuli på Irans nasjonalmuseum i Teheran, blir tidvis identifisert som et portrett av Atossa.

Kvinnene, som var begrenset til gyneceum (kvinneavdelingen) i sitt eget hjem, spilte så å si ingen offentlig rolle, bortsett fra som prestinner under Perikles’ gullalder i Athen. Der var det bare én eneste framstående kvinne, utlending og hetære (kurtisane) – Aspasia, Perikles’ elskerinne. Hun var høyt utdannet og talefør, og ifølge ryktene skal hun ha skrevet Perikles’ berømte begravelses­tale under pelopponeserkrigen. Det er svært betegnende at Aspasia kom fra Milet, en gammel by i Ionia vest i Anatolia, som ble nevnt av Homer, og som siden ble et senter for pre-sokratisk filosofi og tidlig vitenskap. Tilsvarende levde og arbeidet Sapfo, som ble hyllet som den største av alle poeter i den gresk-romerske perioden, i en sofistikert litterær kultur i byen Mytilene på øya Lesbos på den anatoliske kysten (moderne Mitilini, Lesvos, nordvest for Izmir). De strålende eksemplene Sapfo og Aspasia demonstrerer at overklassekvinner på Midtøsten-kysten av Egeerhavet hadde langt større tilgang til kultur og sosiale posisjoner enn kvinner på det greske fastlandet, selv i det klassiske Athens glansdager.

Det kvinnelige prinsipp ble tillagt stor vekt i det gamle Anatolias religion, slik det gir seg til kjenne i de mange gudinnekultusene. Kybele, med prester som kastrerte seg selv og kledde seg i hennes kjoler, kom fra Frygia (Sentral-Tyrkia) og ble viktig i hele middelhavsområdet. En svart meteoritt, som representerte Kybele som Magna Mater (store mor) ble brakt fra Anatolia til Roma som et beskyttende gudebilde under den andre punerkrigen. Kybeles popularitet fant sin parallell i den egyptiske morsgudinnen Isis, som det ble bygget templer for i Roma. Seinere avbildninger av Maria med Jesus­barnet i fanget var direkte påvirket av tradisjonelle avbildninger av Isis som holder spedbarnet Horus. En annen viktig anatolisk gudinne var den såkalte Artemis av Efesos (en ionisk by som ble besøkt av Paulus og som kom til å spille en avgjørende rolle i utbredelsen av kristendommen). Det enorme Artemis-tempelet, bygget av den legendarisk velstående Krøsus, konge av Lydia, var et av verdens sju underverker. Denne guddommen var sannsynligvis opprinnelig en fruktbarhetsgudinne, slik de mange brystformede posene som henger fra den mumieaktige torsoen på over­levende avbildninger antyder.

Den jødisk-kristne religiøse doktrinens fødsel var sterkt påvirket av motstanden mot Midtøstens hedenske gudinnekultus. Inanna, kjærlighets- og krigsgudinnen, blir påkalt i begynnelsen av «Gilgamesj», et epos fra Sumer (moderne Sør-Irak) som foregriper Homer og regnes som verdens eldste kjente historie: heltekongen Gilgamesj blir feiret fordi han har bygget et tempel til Inanna i Uruk (våre dagers Warka i Irak). Inannas dramatiske forening av sex og aggresjon eller fysisk styrke, som også gikk igjen hos hennes etterkommere, den akkadiske Ishtar og den fønikiske Astarte, skiller Midtøstens gudinner fra den gresk-romerske gudekretsen, der rollene for kjærlighet og krig er delt mellom Afrodite/Venus og Athene/Minerva.

Inanna var også de prostituertes beskytter, og hennes uklare, men muligens offisielle tilknytning til det store tempelet Ishtar i Babylon forskrekket hebreerne under deres 59-årige babylonske eksil, etter deportasjonen fra Judea som fulgte kong Nebukadnesars erobring på femhundretallet fvt. Minnet om kultursjokket kom til å vare i flere hundreår og ta en sensasjonell, filmaktig form i Johannes apokalyptiske visjoner i Johannes’ åpenbaring helt til slutt i Det nye testamente: den ultimate utfordringen for den jødisk-kristne guden er Babylons skjøge, som rir på et enormt sjuhodet beist (som representerer de sju åsene i det hedenske Roma, det nye Babylon) og bærer et gullbeger fylt med «all urenheten fra sitt horeri» (antakelig vilkårlig høstet sæd). De babylonske kvinnenes glamorøse, urbane ekshibisjonisme må ha virket syndefullt dekadent for de konservative hebreerne, som var gjetere og jordbrukere og gikk med sine kroppsdekkende ulltunikaer, kapper og hodeplagg som var utformet for å stenge ørkensolen og -heten ute.

Faderguden i Det gamle testamente er en kroppsløs ånd som transcenderer naturens vulgære materielle verden, som den hedenske antikken identifiserte med omnipotente modergudinner. Eva, som blir forført av slangen i Edens hage, var sannsynligvis opprinnelig en naturgudinne fra Midtøsten som hadde slangen som sitt symbol. Beskrivelsen av en evig fruktbar Edens hage i Første Mosebok kan ha vært inspirert av de frodige hagene og blomstrende lundene som var et resultat av det enestående og enorme overrislingsprosjektet i det gamle Mesopotamia. Det har blitt antydet at Bibelens mytiske hage lå et sted mellom elvene Tigris og Eufrat i Nord-Irak, like ved grensen til Iran. I et fascinerende apokryft skrift hevdes det at Adam skilte seg fra sin første kone, Lilith, fordi hun krevde å være dominerende under samleie: Lilith var navnet på en babylonsk vind-demon.

De dydige kvinnene i Bibelen, som Sara, Rut og Maria, er beskjedne og selvoppofrende, og setter velvillig andres behov framfor sine egne. Utenfor det jødisk-kristne systemet finner vi også en representant for Midt­østens kvinner i Dronningen av Saba, som begeistrer Kong Salomon da hun ankommer Jerusalem med en stor kamelkaravane full av gull, juveler og krydderier. Man tror at den velstående Saba kom fra det moderne Jemen i den sørvestlige delen av Arabia. Mange andre viljesterke kvinner fra Midtøsten dukker imidlertid, riktignok flyktig, opp i historie og legender: Semiramis (Sammu-Ramat), en assyrisk dronning på nihundretallet fvt. som, ifølge Herodot, skal ha bygget de berømte elvedemningene i Babylon; Turandot, en arrogant persisk prinsesse på sjuhundretallet fvt. som fikk sin historie flyttet til Kina i Puccinis opera Turandot; keiserinne Theodora, Justinians kone (sjette århundre evt.), og den mektigste og mest politisk engasjerte kvinnen i nedtegnelsene om det bysantinske imperiet som hadde hovedsete i Konstantinopel (dagens Istanbul).

Etter det vestromerske imperiets fall i det femte århundre vendte Europa tilbake til føydalismen, og det ble færre internasjonale reiser og kontakter. Den neste viktige perioden tok til på åttehundretallet, like etter profeten Mohammeds død, da muslimske inntrengere fra Arabia erobret Egypt og Palestina, inkludert byen Jerusalem. Europeiske holdninger til islam og muslimsk kultur ble smidd i manglende forståelse og fiendtlighet helt fra begynnelsen av: middelalderens korstog for å ta tilbake Det hellige land for kristendommen (1095–1291) begynte et mønster som ofte kalles «kampen mellom sivilisasjonene», og som ifølge enkelte var i gang så seint som under de allierte styrkers USA-ledede invasjon av Irak under den andre golfkrigen (2003–11). Imidlertid har islam i seg selv historisk vært ekspansjonistisk, både ideologisk og politisk, og har bredt seg vestover gjennom Nord-Afrika til Spania og østover gjennom det indiske subkontinent til Indonesia.

Lite var kjent, selv gjennom rykter, om muslimsk liv før de ottomanske tyrkerne i 1453 erobret Konstantinopel og styrtet det øst-romerske imperiet med sin eldgamle kristne tro: den storslåtte basilikaen Hagia Sophia ble omgjort til moské, flankert av fire høye minareter.

Det enorme og autokratiske ottomanske riket, som skulle vedvare i nesten 600 år før de seirende europeiske maktene etter første verdenskrig delte det opp i til dels ulogiske og ad hoc nasjoner, er selve urkilden til mange av de lugubre fantasiene og feilaktige oppfatningene om Midtøstens kvinner som fyller vestlig litteratur, kunst og film. De fleste former for orientalisme er en arv som henger igjen fra den ottomanske tidsperioden.

De ottomansk-venetiansk krigene, som begynte på fjortenhundretallet og hadde sporadiske utbrudd helt til tidlig på syttenhundretallet, spredte rykter og vekket nysgjerrighet om tyrkisk liv og skikker. I sin bok «Historia Turchesa», der han beskriver sitt fangenskap hos tyrkerne i 1470-årene, gir venetianeren Giovanni Maria Angiolello en av de første beskrivelsene av det keiserlige harem ved den ottomanske sultanens enorme Topkapi-palass i Istanbul.

Den utbredte europeiske bevisstheten om den vedvarende ottomanske militærtrusselen blir bekreftet i Shakespeares «Othello», som begynner i Venezia, men raskt flytter sine rollefigurer til øya Kypros, der Othello leder de venetianske styrkene forsvaret mot den tyrkiske flåten. Det venetianske bombardementet antente et tyrkisk kruttlager på Athens Akropolis og ødela nesten Parthenon.

Orientalismen slik vi kjenner den i dag begynte å få sin form tidlig på syttenhundretallet, da den første europeiske oversettelsen av «Tusen og én natt», en samling folkeeventyr fra Midtøsten og India, ble utgitt i tolv bind av Antoine Galland (1704–17) og nøt stor suksess. Denne boka inneholder historiene om Aladdin, Ali Baba, og Sinbad sjøfareren som seinere har blitt en del av verdenslitteraturen og populærkulturen. Den sentrale skikkelsen, som dominerer og strukturerer rammefortellingen, er en kvinne – Sjerherasad, som gjennom sin fengslende fortellerkunst får den despotiske sultanen (som deretter forelsker seg i henne) til å utsette henrettelsen. Det har blitt spekulert i at Sjeherasad kan ha blitt modellert over Al-Khayzuran bint Atta, en slave født i Jemen, som i Persia på sjuhundretallet giftet seg med en sultan og fødte to abbasider (kalifer): den ene var Harun al-Rashid, som gjorde Bagdad til en glitrende hovedstad. Magien og mystikken i «Tusen og en natt» er nydelig uttrykt i Rimskij-Korsakovs stemningsfulle symfoniske dikt «Scheherazade» (1888), som ble brukt som tittelmusikk i Ballets Russes produksjon «Scheherazade», med Nizjinskij som Den gylne slave, i Paris i 1910.

Det virket som om fransk kultur var spesielt mottakelig for temaer fra Midtøsten, kanskje delvis på grunn av Frankrikes langvarige engasjement i Algerie, som var blitt erobret av muslimer på sjuhundretallet. I 1671 publiserte Jean Chardin, sønn av en velstående handelsmann i Paris, en beskrivelse av kroningen av sjahen av Persia han hadde vært vitne til på sine reiser gjennom Midtøsten. Etter flere år med vidtrekkende ekspedisjoner, publiserte Chardin «Journal du voyage du chevalier Chardin en Perse et aux Indes orientales par la mer Noire et par la Colchide» (1686), som ble så godt mottatt at det seinere ble utgitt en rekke utvidete utgaver. Racine skrev et faktabasert skuespill, «Bajazet» (1672), om det farlige renkespillet ved det ottomanske hoffet i Konstantinopel. I 1721 publiserte Montesquieu, inspirert av Chardin, en brevroman, «Lettres persanes» (1721), der to persiske adelsmenn forlater sitt polygame palass for å reise gjennom Frankrike. Giovanni Paolo Maranas «L’Espion Turc» (1734), inspirert av Montesquieus bok, fascinerte europeiske lesere ytterligere med sine historier fra Midtøsten. Lady Mary Wortley Montagu, konen til den britiske ambassadøren til det ottomanske sultanatet, bodde i Istanbul i to år (1716–18) og sendte en førstehåndsrapport til venner om et hammam (tyrkisk bad), der grupper av tyrkiske kvinner badet skandaløst nakne; men, i likhet med nesten alle utenfra, klarte hun ikke å komme seg inn i det keiserlige harem, og kunne bare fortelle det hun hadde hørt rykter om. Likevel ble Lady Marys bok, «Letters from Turkey», da den ble publisert etter hennes død, i 1763, en sensasjon i hele Europa. Mozarts opera «Die Entführung aus dem Serail», også kalt «Il Seraglio» (1782), til dels lånt fra en tidligere libretto, illustrerte en økende appetitt for den fordekte seksualiteten i haremslivet under ottomansk styre.

Napoleons ekspedisjon til Egypt i 1798 var en militær fiasko, men en kulturell triumf: Gruppene med vitenskapsfolk og kartografer han hadde med seg samlet store mengder informasjon som, etter å ha blitt omhyggelig behandlet i Frankrike, åpnet opp for fagfeltet egyptologi. Blant de franske prestasjonene var oppdagelsen av Rosetta-steinen, som førte til Champollions dechiffrering av egyptiske hieroglyfer. En bølge av egyptomani rullet over Europa, og påvirket smykker, klær, møbler, arkitektur og gravsteiner.

Lord Byron var avgjørende for visjonen om Midtøsten som en eksotisk sfære. Hans versedrama, «The Tragedy of Sardanapalus» (1821), framstiller Ninives fall, der den siste kongen av det assyriske riket ødelegger sitt eget palass og rikdom sammen med sine konkubiner og seg selv, i en apokalyptisk katastrofebrann. Delacroix’ tablåmaleri, «Sardanapales død» (1827), inspirert av Byrons dikt, er et mesterverk av høyromantisk teater, fylt av sex og sadisme. I det pikareske diktet «Don Juan», blir Byrons gutteaktige protagonist iført kvinneklær av en intrigant sultanhustru, Gulbeyaz, og deretter smuglet inn i det keiserlige harem for å bedrive seksuelle rampestreker.

Byron sluttet seg til den greske uavhengighetskrigen mot ottomanerne: Han fikk til og med malt et portrett der han var iført en luksuriøs flommende turban og orientaliserende albanske plagg. Da han døde av feber i Missolonghi i Hellas i en alder av 36, etterlot han seg en verden i sjokk. To viktige malerier av Delacroix var også inspirert av det greske opprøret: «Massakren i Chios» (1824), der tyrkerne framstilles som grusomme skurker som slakter kvinner og barn så vel som motstandere, og «Hellas utånder på Missolonghis ruiner» (1826), som begråter den tyngende tyrkiske beleiringen. (Mer enn 20.000 sivile kan ha blitt drept i grusomhetene på øya Chios.) Victor Hugos «Les Orientales» (1829), en diktsamling inspirert av det greske opprøret, portretterer på samme måte tyrkerne som barbarer.

Men det var Ingres som skapte de kunstneriske avbildningene av det ottomanske keiserlige harem som har gjort mest uutslettelig inntrykk. Ingres var en ledende skikkelse innenfor attenhundretallets neoklassisisme, etter Jacques-Louis David. Ingres’ «Hvilende odalisk» (1814) legemliggjør den ultimate seksuelle fantasien om haremets beboere. En naken odalisk (som betyr «kvinne av oda», tyrkisk for «rom») ligger passivt og dovent henslengt, utvilsomt påvirket av opiumspipen som er plassert på den ene siden. Hun er halvveis bortvendt, slik at vi betrakter de merkelig forlengede pæreliknende hoftene bakfra, mens det likegyldige blikket møter oss over den avslappede skulderen. De synlige fotsålene, som er like myke og velpleide som et spedbarns, gir bildet en pikant erotisk touch: denne privilegerte haremsfangen har aldri gått noe sted; hennes identitet er definert av horisontaler, som de overdådige divanene og mønstrede teppene hun sjelden reiser seg fra.

Ingres’ odalisk er så lyshudet at det ville være naturlig å anta at kunstneren har projisert sine egne europeiske rasepreferanser eller -antakelser over på bildet. Men nei: De tyrkiske sultanene foretrakk faktisk lyshudete tsjerkessiske eller georgianske konkubiner, slaver kjøpt som ungdommer i det fjellrike Kaukasus-området i Sør-Russland. Ingres’ opium er også autentisk: Både sultanene og deres kvinnelige forsamling inntok store mengder nytelsesbringende opium av høyeste kvalitet (ofte i pilleform), raffinert fra Lilleasias tallrike hvite opiumsenger. Da Ingres mer enn 40 år seinere malte sitt andre berømte bilde over temaet «Det tyskiske bad» (1862) var den sensuelle framstillingen av haremet uforandret. Den sirkelrunde tondo-formen (brukt av Michelangelo og Raphael i deres Madonnaer) får det til å minne om et hemmelig kikkhull, der vi, som en kikker, ser inn i en overfylt, fuktig, utelukkende kvinnelig livmorverden, der nakenheten og intimiteten har lesbiske undertoner. Det er viktig å understreke at hammamen (det tyrkiske badet), som hadde sin forløper i de romerske badene (thermae), i det gamle Bysantium og Konstantinopel i den muslimske perioden aldri hadde bassenger eller kar: man mente at stillestående vann var infisert med onde ånder. Vannet ble i stedet helt fra sølv- eller gullskåler, holdt av tjenere, som brukte svamper av luftgresskar til å skrubbe og rense den badende, som satt på en krakk. Lady Mary Wortley Montagu, som nektet å ta av seg det stive korsettet i hammamet i Istanbul, syntes at skrubbingen var ubehagelig hardhendt.

Blant andre orientaliserende verker fra attenhundretallet det er verdt å merke seg, finner vi Flauberts roman «Salammbô» (1862), som framstiller det gamle Kartago skandaløst hollywoodaktig, med sex og vold, og Verdis «Aïda» (1871), som var en bestilling fra Ismail Pasha, khedive (visekonge) av Egypt, til det nye Kairo operahus, og som portretterer det gamle Egypt som et arnested for tyranni og svik. Men seint på attenhundretallet dukket det opp en ny persona som legemliggjorde Midtøstens kvinne: den passive, tilbakelente odalisken i det bortgjemte haremet ble erstattet av magedanserinnen, hyperkinetisk og fascinerende, en virtuos utøver som hadde publikum i sin hule hånd og knuste jødisk-kristne seksuelle tabuer. Interessen for den nye, spennende magedansen ble pirret av ekte kvinnelige dansere fra Midtøsten som opptrådte på de såkalte verdensutstillingene i London, Paris, Philadelphia og Chicago fra midten av hundreåret, der en rekke internasjonale kulturer var representert i utstillinger og forestillinger. Av de tre danserne som ble kalt «Lille Egypt», var den mest berømte Farid Mazar Spyropoulos, som opptrådte i «Gate i Kairo»-utstillingen under Verdensutstillingen i Chicago i 1893, og som seinere turnerte i Europa med stor suksess.

Et glamorøst bilde av danseren fra Midtøsten som en nådeløs femme fatale slo rot i fransk og britisk kultur mot slutten av attenhundretallet, og var med på å skape den intense stemningen av dekadent estetisme som bredte seg til Wien før Første verdenskrig og deretter til Weimarrepublikken. Denne personen var inkarnert i Salome, identifisert av den jødiske oldtidshistorikeren Josefus, men navnløs i Bibelen, der hun i Markus- og Matteusevangeliet blir egget av sin ondskapsfulle mor, Herodias, til å be om Johannes døperens hode på et fat som belønning for å danse for stefaren, Herodes Antipas, tetrark av Galilea. Ved Parisersalongen (Salon de Paris) i 1876, stilte symbolistmaleren Gustave Moreau ut to parallelle verker som hadde en fascinerende virkning på forfatterne og kunstnerne som så dem: «Salomé dansant devant Hérode» og en akvarell, «L’Apparition», der den forførende juvelprydete danseren ser ut til å stå urørlig på tærne foran en hallusinasjon av Johannes døperens blodige hode som henger i luften i en flammende korona. Det sies at Moreau var inspirert av et hode med glorie han hadde kopiert fra et japansk trykk i Palais de l’Industrie i Paris i 1869.

Gustave Flaubert, som allerede var i ferd med å skrive historien «Herodias» (det siste han skrev), besøkte salongen og så og beundret Moreaus to verker. Før hun danser, tar Salome i Flauberts «Herodias» av seg sløret – et nytt motiv i legenden. Flauberts interesse for Salome begynte faktisk allerede i barndommen i Rouen, der tympanonet på en av de tre inngangsdørene til katedralen (flere ganger er avbildet i Monets malerier) har et fascinerende middelaldersk basrelieff av Salome som danser akrobatisk på hendene, mens en bøddel løfter sverdet over den bedende Johannes døperens hode. Under sin vidtfavnende reise i Egypt, Palestina, Syria og Tyrkia (1849-51), hadde Flaubert latt seg imponere dypt over Midtøstens kvinnelige danserne, spesielt Kuchuk Hanem (en innfødt fra Damaskus som opptrådte i Egypt) som han skal ha hatt en intens seksuell affære med.

En annen fransk forfatter, Joris-Karl Huysmans, som ble overveldet av Moreaus malerier i salongen, tilføyde en veldig langt og detaljert ode til «L’Apparition» i sin roman «Mot strømmen» (A Rebours) (1884), som ble kalt «dekadansens bønnebok» og skulle bli den ukjente, onde boka som ødelegger Oscar Wildes «Dorian Gray». I 1877 ble «L’Apparition» utstilt ved Grosvenor Gallery i London, der Wilde må ha sett det, for han publiserte en anmeldelse av de britiske bildene som var utstilt i galleriet samtidig. Wilde så bildet igjen i Louvre i 1884, samme år som «Mot strømmen» ble sluppet. Wildes biograf Richard Ellmann fastslår at Salome-kapittelet i «Mot strømmen» hadde en «svimlende effekt» på ham. Resultatet var skuespillet «Salome», som Wilde skrev på fransk i 1891. En engelsk oversettelse, illustrert med elegant erotiske svart-hvite art nouveau-tegninger av Aubrey Beardsley, ble utgitt i 1894. Wildes heltinne er en drømmende visjonær og aggressiv fetisjist, hvis sju slørs dans blir et symbol for kunsten i seg selv. Londons myndigheter stengte premiereproduksjonen av «Salome» med Sarah Bernhardt i hovedrollen i 1892 fordi det var forbudt å vise bibelhistorie på scenen. Wilde fikk aldri sett stykket spilt: Den første produksjonen hadde premiere i Paris i 1896, mens han satt i fengsel.

Med sine glidende orientalske bevegelser og vovede halvnakenhet, tjente Salome som middel for å frigjøre kvinnekroppen fra viktorianske hemninger og begrensninger, inkludert det kvelende korsettburet. Flere amerikanske foregangskvinner innenfor den moderne dansebevegelsen var tiltrukket av Salome. Loie Fuller opptrådte i en uskyldig, barnlig versjon av Salome, med musikk av Gabrie Pierné, på Comédie Parisienne i Paris i 1895. Maud Allan, kledd i en sjokkerende avslørende perlebrystholder, åpnet sin produksjon av «Salome» (basert på Wildes skuespill) i Wien i 1906. Hun opptrådte hundrevis av ganger, og ble kjent som «Salome-danserinnen». Allans sju slørs dans var hennes dramatiske klimaks, slik den også var det for Richard Strauss i operaen «Salome», som hadde premiere i 1905 og tilhører det kanoniske operarepertoaret. Strauss hadde sett Wildes skuespill i Max Reinhards produksjon i Berlin i 1902, og begynte konsentrert å komponere operaen året etter. Salome var overalt i denne perioden, selv i de eksotiske dansene til Mata Hari, den nederlandsk eventyrerinnen som ble henrettet som spion i Frankrike i 1917. Theda Bara, Hollywoods første «vamp» (manneødeleggende vampyr) spilte i 1918 i en seksuelt aggressiv versjon av Salome (nå tapt) som forårsaket et konservativt tilbakeslag i USA. I Billy Wilders klassiske film noir, «Sunset Boulevard» (1950), er den aldrende, tilbaketrukne stumfilmstjernen Norma Desmond besatt av Salome, og skriver et omfangsrikt manus om henne for å iscenesette sitt eget comeback. Norma blir bokstavelig talt Salome – gjenskaper femme fatale-rollen ved å drepe elskeren sin, og danser så, i filmens siste sekunder, forførende mot kamera mens hun forhekser oss, publikum.

I den dynamisk populistiske nye kinosjangeren, ble Midtøsten et symbol for en alternativ virkelighet som brøt med Vestens prinsipper for logikk, moral, til og med tid og rom. Bruken av eldgamle legender og lokaliteter fra Midtøsten for å framvise hedensk sensualitet var allerede åpenbar i D.W. Griffiths lag-på-lag epos «Intolerance» (1916), som framstiller Babylons dekadens og fall, og i «Cleopatra» (1917), der Theda Bara, nesten naken i en glitrende metallisk bh, kunstferdig kveilet som en slange, hypnotiserer sine mannlige erobringer med sitt gjennomborende blikk. Hollywoods overopphetede projeksjon av sex og synd på antikkens Midtøsten, i manuskriptet skinnhellig fulgt av jødisk-kristen frelse og renselse, var en kommersiell strategi for å øke billettsalget og samtidig unngå sivile og religiøse autoriteters straffesensur. Denne smarte taktikken – å vise så mye hud som mulig før man ender med et moralsk budskap – kan observeres fra stumfilmens tidsalder og gjennom 1950-årenes Technicolor-eposer i bredskjermformat. I «Egypteren Sinhue» (The Egyptian) (1954), basert på en roman fra 1945 av den finske forfatteren Mika Waltari, blir en idealistisk lege under Akhenatens styre ødelagt av en henrivende karismatisk prostituert fra Babylon, men oppnår opplysning gjennom den dødsdømte faraoens profetiske visjoner om monoteisme. I Cecil B. DeMilles «De ti bud» (The Ten Commandments) (1956) arrangerer opprørske hebreere som har vendt tilbake til avgudsdyrkelsen en vill orgiastisk fest rundt gullkalven til Moses kommer ned fra Sinaifjellet og kaster steintavlene mot dem idet jorden åpner seg i helvetes­ild.

Hollywood representerte også Midtøsten på enda en måte, som i den klassiske stumfilmen «Tyven i Bagdad» (The Thief of Bagdad) (1924), med den atletiske Douglas Fairbanks, som en eventyrsfære med magiske undere, der tepper flyr og ånder spretter opp fra gylne oljelamper. Selv når det overnaturlige ble dempet eller utelatt, som i «Arabiske netter» (1942), der Sjeherasad spilles av Maria Montez, eller i «Ali Baba og de førti røverne» (1944), blir Midtøsten framstilt som en ustabil, dunkel og subliminalt truende sone, der grusomheter, tortur og slaveri er normen. Kvinnerollene er begrenset til kidnappede prinsesser, haremsbeboere, eller trollkvinner.

I 1992, selv etter flere år med den andre feminismebølgen, var det liten variasjon i de tradisjonelle tropene i Walt Disney Pictures’ tegnefilmmusical «Aladdin», som var en enorm kommersiell suksess og tjente inn godt over en halv milliard dollar på verdensbasis.

Etter mer enn et århundre med filmskaping, er det påfallende hvor sjelden Midtøstens kvinner forekommer i større produksjoner i den vestlige filmindustrien. I David Leans «Lawrence of Arabia» (1962), for eksempel, som framstiller beduinstammenes liv med oppmerksomhet og respekt, er kvinnene mer eller mindre usynlige, og ses bare i korte glimt som silhuetter, eller blir hørt ulende i en fjern elvedal mens mennene deres rir ut i krigen. I «Justine» (1969), basert på romanforfatteren Lawrence Durrells Alexandria-kvartetten, med handlingen lagt til 1930-årene, spiller Anouk Aimée tittelrollen som en mystisk jødisk kvinne som er gift med en egyptisk kopter, og som i hemmelighet er innblandet i våpensmugling til den sionistiske undergrunnsbevegelsen i Britisk Palestinamandat. Terrorisme var igjen temaet i «Svart søndag» (Black Sunday), også kjent som «Svart september» (1977), hvor den sveitsiske skuespilleren Marthe Keller spiller en palestinsk urostifter på selvmordsoppdrag for å sprenge et overfylt fotballstadion, der USAs president ser på Super Bowl. Men de eldgamle og varige verdiene i Midtøstens kultur, med sin familielojalitet, seremonielle gjestfrihet og religiøse kontemplasjon, har blitt oversett eller dårlig framstilt av Hollywood. Det finnes to unntak i episke bibelfilmer: Yvonne De Carlo som spiller Sippora, den selvopptatte eldstedatteren til den nomadiske sjeiken Midian som blir Moses’ hengivne hustru i «De ti bud»; og Haya Harareet (israeler født i Haifa i Britisk Palestinamandat) en jødisk slave i Hurs hus som forelsker seg i husherren, spilt av Charlton Heston i «Ben-Hur» (1959). Med beundringsverdig forbeholdenhet og verdighet framviser begge skuespillerne en taus styrke og kvinnelig ynde som framstår som tydelig førmoderne.

Nå som orientalismens stereotypier er i ferd med å vike, ønsker ikke lenger Midtøstens kvinner å bli definert eller representert av andre. De har funnet sin egen stemme og vil tale selv.

feature@klassekampen.no

Oversatt av Gro Auganes

Artikkelen er oppdatert: 20. juni 2017 kl. 12.41

Klassekampen benytter informasjons­kapsler (cookies) så vi kan gi deg bedre service, og for å holde styr på om du er logget inn på våre tjenester. Du kan lese mer om vår bruk av informasjons­kapsler her.

Lukk