Mandag 15. mai 2017
In search of Julius Eastman; London, desember 2016: Elaine Mitchener og ensemblet Apartment House under samtidsmusikkfestivalens åpningskveld i Second Home Holland Park. Foto: Dimitri Djuric
Julius som ingen ville se: Verden begynner å få øynene opp for den kompromissløse komponisten Julius Eastman.
Fram i dagen
Eastman: Får deg til å gruble over forholdet mellom samfunn, politikk, rase, kjønn, seksualitet og musikk. Her sammen med poeten som for en kort tid var hans elsker, R. Nemo Hill. Foto: R. Nemo Hill/nyMusikk
Det pågående Eastman-løftet: Rennesteinsromantikk? Eller synliggjøres endelig en glemt, viktig komponist? Foto: Ukjent/nyMusikk
I desember var Julius Eastman, som døde ­hjemløs og uutgitt i 1990, viet en festival i ­London. Til helga «debuterer» komponistens ­musikk i Oslo.

reportasje

«There are doubtless subtle surprises ahead, but I feel secure and ready.»

Stemmen ljomer over den nedskårne (noen vil nok si repetitive) musikken, ut i et spartansk lokale. Det blir uunngåelig å tenke på hvor mye kontekst har å si, for hvordan man opplever så vel et stykke tekst som et stykke musikk. Ordene fremføres av en afro-(karibisk)-britisk kvinne, Elaine Mitchener, i skinnbukser og Hendrix-T-skjorte, men tilhører en (euro)amerikansk, marxistisk aktivist og attentatmann som døde i 1971. Hentet fra brev han skrev kun måneder før han ble skutt og drept i det symboltunge fengselsopprøret i Attica, New York: «I think the combination of age and a greater coming together is responsible for the speed of the passing time.»

Vi er på samtidsmusikkfestivalen The London Contemporary Music Festival (LCMF), og det vi hører er verket «Coming Together» (1972), hvor Sam Melvilles ord er tonesatt av komponist Frederic Rzewski, levende til stede (i en alder av 88 år) i publikum denne desemberkvelden. Selv skal Rzewski et par dager senere benekte dette for åpen mikrofon, men i programmet står det altså svart på hvitt at den vokale solistrollen bare måneder etter at verket ble komponert, ble fylt av mannen vi er her for å hylle over fire dager med konserter, performance og prat med og uten tilhørende musikk: Julius Eastman.

Fakta

Julius Eastman:

• Komponist, pianist og sanger, f. 1940 i New York.

• I 1970-75 tilknyttet Universitetet i Buffalo, parallelt med solistroller i urfremføringer og -innspillinger av verker av komponister som Morton Feldman, Frederic Rzewski og Peter Maxwell Davies.

• Fra 1975 samarbeider han med «downtown»-kunstnere i New York, som Arthur Russell, Robert Wilson og Meredith Monk, før han utover 1980-tallet sklir ut i en løsgjengertilværelse. Grunnet generelt sviktende helse dør han i mai 1990.

• Til helga, på nyMusikks årlige Only Connect-festival i Oslo, står Eastmans «Evil Nigger» på programmet.

Så hva betyr disse ordene lagt i munnen på Eastman, som i 1972 underviste, komponerte og var aktiv musiker tilknyttet musikkfakultetet ved universitetet i Buffalo. Bare noen kilometer unna Attica, der det blodige fengselsopprøret kulminerte i dødsfallene til Melville og 28 andre innsatte, samt ti gisler.

Hva betød en tekst som denne for Julius Eastman? En fyr man kan beskrive som en minimum dobbelt fremmedgjort figur, selv om de som kjente ham forteller om en person som gjorde sitt beste for bevisst å fremmedgjøre seg selv fra sine omgivelser, med stadig mer markerte og ofte demonstrative brudd på absolutt alle sosiale, seksuelle og kunstneriske konvensjoner, men allikevel: Han var en svart amerikansk mann i en hvit og europeisk dominert krok av musikken, og en flamboyant, vidt åpent homofil mann født inn i et (afroamerikansk) miljø som selv i dag er sterkt preget av kristendommens seksuelle konvensjoner (tør man tilnærme seg et begrep som «slavemoral» her?).

Hva betyr denne teksten, fremført fra en slik posisjon i samfunnet?

Vi vet jo ikke dette heller mens vi sitter der, men dagen etter bryter de verste fengselsopptøyene i Storbritannia siden 1990 ut i fengselet Winson Green i Birmingham, et fengsel drevet av det private, globale vaktselskapet G4S. Det føles verdt å nevne, som en helt åpenbar del av konteksten, at når jeg åpner avisa to dager senere blir det direkte overveldende.

I det hele tatt er det noe overveldende ved all denne konteksten man nær uunngåelig konfronteres med i møte med komponisten og musikeren Julius Eastman, ja, så mye kontekst at man risikerer å miste selve musikken litt ut av syne, ut av hørselsvidde. I løpet av tre konsertkvelder under festivalen LCMFs feiring av Eastman, In Search of Julius Eastman, er Eastmans verker konsekvent plassert sammen med sine samtidige stemmer (og noen kontemporære), for en lang rekke perspektiver: klasse, rase, kjønn og seksualitet, men heldigvis også musikk.

Rzewskis politiske klassiker blir på åpningskvelden avløst av et Eastman-verk, «Femenine» (1974), som sier mye om posisjonen i selve musikklivet – også det rimelig idiosynkratisk, vanskelig å få helt grep på.

«Femenine» kom ut på cd bare et par måneder før LCMF, som en av kun to utgivelser som foreløpig eksisterer med Eastman som fremfører egen musikk. (En serie elpianoimprovisasjoner i grenselandet mot fri jazz, spilt inn på turné i Europa på midten av syttitallet, er visstnok ferdig mastret og på vei ut via selskapet New World, hører vi nyss om i løpet av festivalhelga.) Det noe grumsete opptaket av «Femenine» er også den eneste kjente innspilling som eksisterer. Som så mye av Eastmans musikk, er verket preget av performative elementer som umulig lar seg overføre til en lydinnspilling. Og det som fremstår som en slags tvetydig, sarkastisk kommentar til den såkalte minimalismen, denne vage sekkebetegnelsen som også kan bli brukt om Eastmans tidvis ganske massive tonevegger.

De ligger på bånd (det vil si laptop) denne kvelden, men rytmen i verket ble opprinnelig fastsatt og fastlåst av en pussig konstruksjon – to såkalte «sleighbells» festet til hver sin lille motor (en modell henger på veggen i London, bak ensemblet Apartment House). I Albany kvelden verket ble festet til bånd i november 1974, startet konserten med at Eastman alene gikk ut på scenen og slo på motoren.

En åpenbar «joke», men er brodden rettet mot den mekaniske, litt kliniske pulsen hos Eastmans samtidige, eller mer avansert dobbeltbunnet også mot det såkalt dannede konsertpublikums banale oppfatninger om samtidige musikkretninger? Det som er sikkert, er at Eastmans særegne notasjon eksplisitt gir et av og til nærmest skjødesløst spillerom til det improvisatoriske elementet som var bannlyst hos en del samtidige komponister av såkalt seriøs musikk. Notearkene til «Femenine» inneholder såpass vage instrukser til ensemblet (selv instrumenteringen er, i likhet med mange stykker av Eastman, fullt utskiftbar fra gang til gang) at de forskjellige fasene av verket opprinnelig ble timet med eggeklokker, cirka fem minutt om gangen.

Legg til komponistens egen tilstedeværelse, ikke minst som virtuos pianist og «bandleder», og spørsmålet om hvorvidt dette kan eksistere utover et høyst avgrenset der og da blir presserende. Kanskje tar det også noe tid før ensemblet denne London-kvelden finner veien inn i så vel rytmikken, som de harmoniske mulighetene som åpnes av dette riffet på atten anslag fordelt over to toner på vibrafon, som på innspillingen repeteres gjennom godt over en time. Men forløsningen kommer, i form av de høyst komponerte tonerekkene mot slutten, en melodisk spiraltrappeoppgang mot skyene, med denne harmoniske illusjonen av evig stigning som man i senere tid kjenner som et gjengangertriks særlig i dansemusikken.

Ved denne assosiasjonen er det den musikalske konteksten til Eastman også åpner seg enda et par hakk. For mens den moderne elektroniske dansemusikken og såkalt nordamerikansk «minimalisme» har sammenfallende tids- og stedsmessig opphav, var Eastman en av relativt få som beveget seg fritt i begge disse verdener. Hans livsstil, både med tanke på sin kompromissløse utlevelse og utfoldelse av sin seksualitet, og det utforskende og etter hvert tragisk utflytende forholdet til et bredt spekter av rusmidler, var utvilsomt medvirkende til at han forlot sin stilling i Buffalo.

I sin nye hjemby, metropolen New York, hev han seg inn i et dengang utpreget vitalt og vitalistisk homoseksuelt natteliv. Det man da ville omtalt som et «dobbeltliv» kan illustreres ved to helt sentrale innspillinger av Eastman som solist/vokalist, blant et lite knippe utgitt i hans egen levetid: Først i solistrollen (som Georg III av Storbritannia) i den første plateinnspillingen av Peter Maxwell Davies’ «Eight Songs for a Mad King», innspilt med komponisten selv som dirigent i London oktober 1970.

Et tiår senere dukker Eastman opp på to spor på albumet «24 -> 24 Music» (1981), et album kreditert til den mystiske entiteten Dinosaur L, et prosjekt initiert av Arthur Russell. Kanskje den ene komponisten og musikeren med en tilsvarende intim kjennskap til konservatorier, auditorium, dansegulv og saunaer som vår mann Julius. Den ene av de to låtene hvor Eastmans distinkt klassisk skolerte stemme og nær outrerte intonasjon og diksjon trenger seg frem i lydbildet, «Go Bang!», kommer endog ut som tolvtommer. I remikset form via DJ-legendene François Kevorkian og Walter Gibbons blir faktisk Julius Eastmans utbrudd her en del av dansemusikk-kanonen: I WANNA GO BAAAAAAAAAAANG!

En rekke av Eastmans kunstneriske og personlige valg ble i sin samtid betraktet som rene, åpenbare provokasjoner. Ikke minst hans fremførelse av John Cages «Song Books» i 1975, som i kjent Cage-stil består av en serie instruksjoner det i teorien skal stå fritt for utøveren å tolke slik hen vil. Dette blir også fremført under desemberlørdagens program i London, av Mitchener. Dog ikke i nærheten av så radikalt tolket som da Eastman benyttet partiturets instruksjon om å gi en kortfattet forelesning, til å gi de fremmøtte i Buffalo eksplisitt, praktisk seksualundervisning ved hjelp av «tilfeldige» frivillige blant publikum.

Kort sagt ga han en mannlig venn en sugejobb på scenen, uheldigvis med Cage selv i publikum. Cage tilhørte en annen, mer diskret generasjon (og klasse ...) av amerikanske homofile kunstnere, og reagerte uvanlig sterkt på opptrinnet, noe han også ga uttrykk for under paneldiskusjon påfølgende dag. Hvorvidt dette ble direkte foranledning til at Eastmans universitetsdager var omme, blir uten noen definitiv konklusjon diskutert frem og tilbake i boka «Gay Guerilla» fra 2015, en antologi redigert av komponist Mary Jane Leach.

Det er Leach som har stått i front for den nyvunne interessen for Eastman, det var hun som fant frem til opptakene som utgjorde de tre cd-ene i boksen «Unjust Malaise» fra 2005, selve startpunktet for en snøball som nå i mai har rullet helt frem til Oslos Only Connect-festival. Og det hele begynte da hun ville finne frem notearkene til Eastman-stykket «The Holy Presence of Joan D’Arc» til sine komponiststudenter, som et eksempel på musikk skrevet for flere, identiske instrumenter. Et format Eastman mot slutten av sitt aktive virke ofte opererte i. « ... Joan D’Arc» kan for eksempel fremføres av opp mot ti cellister.

Leach, som kjente Eastman overflatisk fra felles kunstmusikk-kretser i et svunnet New York, fant til sitt store sjokk ut at Eastmans samlede produksjon ble regnet som tapt. Siden alle personlige eiendeler inkludert noteark og amatørinnspillinger ble satt rett ut på gata da Eastman ble kastet ut av sin siste faste adresse en gang på første halvdel av åttitallet (resten av livet tilbragte han på sofaer og senger hos venner og elskere, sågar på parkbenker i «brukermiljøet» rundt Tompkins Square Park på Manhattan). Det ble startblokken for en samvittighetsfull og nitid jakt etter og rekonstruksjon av fragmenter funnet i skuffer og pappesker på arbeidsrom og loft, hos de mange musikere (og andre kunstnere) Eastman krysset veier med.

Aller mest slående av disse spøkelsesaktige fragmentene er tre oppsiktsvekkende innspillinger på «Unjust Malaise» skrevet for fire pianister (inkludert Eastman selv). Det er det stolte manifestet «Gay Guerrilla», som på desembersøndagen setter et definitivt punktum for videre diskusjon om hvorvidt Eastmans verker har noe mer enn ... kultaktig, outsidermusikalsk sosiologisk interesse. Fire pianister under ledelse av Zubin Kanga etterlater et usedvanlig mangfoldig samtidsmusikkpublikum, selv for en by som London, noe nær lamslått. Med en maktdemonstrasjon av prinsippet som preget Eastmans «sene periode»: ideen om additiv musikk.

Hvor ethvert element som introduseres i komposisjonen, forblir der hele veien. Resten legges oppå, sten for sten. Her låter det som om Eastmans eget kirkerom bygges opp foran ørene våre. For som Rzewski sa det dagen før, under en paneldiskusjon i South London Gallery i Camberwell:

– Jeg husker at Julius alltid pleide å si [anlegger affektert, såkalt feminint toneleie] «Oh my Gaaawd!» Jeg skjønte bare aldri at han virkelig MENTE det!

En mulig nøkkel til de mange ... bevisst fremmedgjørende handlingene til Eastman, finnes i den aller mest slående teksten i boka «Gay Guerrilla». Et uvanlig intimt portrett skisses følsomt opp av poet R. Nemo Hill, Eastmans elsker i en kort, turbulent periode i hans siste «bofaste» fase. Hills perspektiver er uventa, men gir mening: For Eastman var livet en lang rekke bevisste, religiøse handlinger. Øvelser i stolthet som en del av skaperverket, som da han nektet Hill å løpe fra politiet da de sammen ble arrestert under en kollektiv seksuell akt på et offentlig toalett: «Face it like a man!».

Men også botsøvelser i ydmykhet. Som når han tilbrakte ettermiddager med å gi hjemløse i nabolagets hospits gratis pedikyr (som i et tablå fra påskeevangeliet). Var hans liv et selvvalgt, planlagt martyrium? Det er ikke tilfeldig at et hovedverk fra denne perioden var tilegnet nettopp Joan/Jeanne d’Arc. Et verk Hill omtaler som uløselig knyttet til tvangsutkastelsesordren og lukten av kattedritt i oppgangen hvor originalnotene ble forlatt. Vi nærmer oss en slående forbindelse mellom det (antatt) provokative og det religiøse hos Eastman.

For som to forskjellige førstehåndskilder i «Gay Guerrilla»-antologien påviser, stammer den musikalske grunnstammen i nettopp «The Holy Presence of Joan D’Arc», et fjorten toner langt «riff», fra uventet hold. Fra en låt Eastman var som besatt av, som måtte spilles om og om igjen da han først hørte den: Patti Smiths «Rock N Roll Nigger». Disse fjorten tonene er identiske med de fjorten stavelsene i Smiths mantra mot slutten av denne låta: Nigger nigger nigger nigger nigger nigger NIGG-AH!

Dette n-ordet som føles ubehagelig bare å taste inn på tastaturet for kulturelt (hyper)sensitive kulturjournalister, finner du igjen i de ofte problematiserte titlene til de to andre pianoverkene på «Unjust Malaise» – «Crazy Nigger», samt stykket som også blir fremført i London lørdagen 17. desember, og som førstkommende lørdag blir Norgesdebut for Eastmans musikk under Only Connect-festivalen i Oslo, fremført av pianistene Heloisa Amaral, Elisa Medinilla og Frederik Croene: «Evil Nigger». Et stykke med en tittel som ikke kan trykkes i programheftet når det blir fremført i dagens USA, i Philadelphia i 2015 var det erstattet med asterikser, «Evil n****r». Selv i sin samtid skapte de to ordene såpass ubehag at fremføringen på Northwestern University i 1980 (dokumentert på «Unjust Malaise»), måtte ledsages av en introduksjon av Eastman selv, som også finnes på cd-boksen. Eastman predikerer en filosofisk, etymologisk tilnærming til et ord som handler om «det som er fundamentalt», ifølge en kryptisk tale som i tillegg er tydelig preget av fascinasjon for den pseudoreligiøse kulten Nation of Islams distinkte tallmagiske lingo («There are 52 niggas,» slår Eastman fast, et velkjent tall for dem som har vokst opp med Nation of Islam-influerte rapperes gjentatte symbolladede bruk av 52, altså 5+2, altså det hellige tallet 7).

For egen del snubler jeg over den – altså konklusjonen etter denne desemberhelgas mange grublende betraktninger, om forholdet mellom samfunn, politikk, rase, kjønn, seksualitet og musikk. Om hvilken plass kunsten og musikken har opp i det hele, hvordan man skal unngå å miste den av syne, unngå å la all den konteksten overdøve lyttingen. OM man skal tilstrebe å unngå dette.

Og jeg mener det virkelig bokstavelig når jeg sier jeg snubler over konklusjonen, på vei ut fra paneldebatten i bakhagen til ærverdige South London Gallery, der jeg rusler innom visningsrommet på vei mot utgangen. Og med blikket rettet mot vagt politiske veggmalerier av helt nyere dato, snubler jeg ned i en fordypning i gulvet. Museumsvakten er kjapt på plass, «Unnskyld, du kan ikke stå der, gulvpanelet er over 125 år gammelt.» Jeg nærmest hopper opp fra fordypningen. Titter deretter ned igjen. På en treskjæring, utført av Walter Crane på oppdrag for galleriet i 1891, da de flyttet inn i sin nåværende bygning. Midt på gulvet lyser det mot meg, i et kvadrat i midten av det rektangulære og luftige rommet, i store og fortsatt tydelige bokstaver:

THE SOURCE OF ART IS IN THE LIFE OF A PEOPLE.

musikk@klassekampen.no

Julius Eastman «Evil Nigger», arrangert for tre pianister, har Norgespremiere under nyMusikks festival Only Connect, på Sentralen i Oslo, lørdag 20. mai.

Artikkelen er oppdatert: 18. mai 2017 kl. 15.31
Mandag 22. mai 2017
Gamle instrumenter i ny kontekst når natur og kultur møtes i Ivar Bjørnson og Einar Selvik sitt verk «Hugsjá», som urframføres under Festspillene i Bergen.
Mandag 15. mai 2017
I desember var Julius Eastman, som døde ­hjemløs og uutgitt i 1990, viet en festival i ­London. Til helga «debuterer» komponistens ­musikk i Oslo.
Mandag 8. mai 2017
En begivenhet: Den ferske utgivelsen av tidligere uutgitt Thelonious Monk-materiale, som også kaster nytt lys over en omveltende periode i hans liv.
Mandag 8. mai 2017
Er det slik at den enorme oppmerksomheten som gis til festivaler står i stil med det eventuelle løftet musikken får på friluftsscener verden rundt?
Mandag 24. april 2017
En av jazzens største stemmer: Lysende, rå, ustoppelig, leken, feminin, varm og balansert, men hvor kom den fra?
Mandag 10. april 2017
1967 er rockeåret som «hadde alt», ifølge ny og original samleplate satt sammen av engelskmannen Jon Savage.
Mandag 3. april 2017
Musikkmagasinet tok en tur ut i Oslonatten en tilfeldig helg i februar, for å føle litt på et vitalt levende klubbmiljø under merkbart press fra øvrighetene.
Mandag 27. mars 2017
En skjult skatt: På album nummer syv finner Askerbandet White Willow kreative løsninger på et skyhøyt nivå, og viser at de ikke har mistet sine gotiske klør.
Mandag 20. mars 2017
Johan Halvorsens gjenoppdagede fiolinkonsert: Mellom kontinental kunstmusikk og norsk folkedans, fra en periode med store idéhistoriske omveltninger.
Mandag 13. mars 2017
Ingen annen enn Stephin Merritt kunne laget «50 Song Memoir», en slags svarplate til mesterverket «69 Love Songs».

Klassekampen benytter informasjons­kapsler (cookies) så vi kan gi deg bedre service, og for å holde styr på om du er logget inn på våre tjenester. Du kan lese mer om vår bruk av informasjons­kapsler her.

Lukk