Klassekampen.no
Lørdag 23. april 2016
Meisterleg: Gjendiktinga av Shakespeare har stått som ei påminning om at det finst ein standard som andre verk kan målast opp mot, skriv Edvard Hoem. Illustrasjon: Knut Løvås
Gjendikting
Klarsyn og galskap
Sart: Marie Blokhus i rolla som Hamlet i oppsettinga på Det norske teatret i 2014. Foto: Torstein Bøe, Scanpix
«Hamlet» er det trettande Shakespeare-stykket Edvard Hoem har gjendikta. Korleis han skulle omsetje førstelinja i stykkets mest kjende monolog, har han tenkt på i over 40 år.

«Hamlet» var det trettande stykket av William Shakespeare eg fekk gleda av å omsetta til norsk. Eg kan ikkje seia kor mange dagar og netter eg brukte før eg vart ferdig, men det var ikkje gjort i ei handvending. Oppsettinga på Det norske teatret, som gav meg dette oppdraget, vart heldigvis utsett eitt år, og dermed fekk eg høve til å gå nokre ekstra rundar, og boka kom ut før premieren. Det tyder også at forlaget har lagt ned ein omfattande innsats i redaksjonelt arbeid, både med innleigd kompetanse og den nitide innsatsen som éin bestemt redaktør i forlaget stod for.

«Gjendikting» likar vi å kalle det når vi arbeider med tekster av dette slaget. Eg er ikkje sikker på kor treffsikkert uttrykket er. Men det minner oss iallfall om at å omsetta ikkje betyr det same i alle samanhengar. At det er skilnad på å omsetta Shakespeare og ei brukstilvising for ein vaskemaskin, vil dei fleste forstå. Men kva er det vi meiner med å omsetta eller gjendikte?

Milan Kundera sa at målet er at ein japanar og ein franskmann som begge har lese Shakespeare i omsetting, skal, når dei refererer til ei bestemt linje i ein bestemt scene, vita at dei snakkar om det same. Så er det vel meininga som må vera den same? Ja, det bør ho avgjort vera, men det er noko meir som skal til, fordi språket ikkje er eintydig og eksakt, det talar med mange røyster. Det har undertekst og doble botnar, og ikkje sjeldan bør ein la vera å ta det som blir sagt i ein Shakespeare-replikk, for pålydande. Fagfolk veit at det finst to hovudprinsipp ein kan følgje: det idiomatiske og det konkordante. Den norske bibelomsettinga av 1978 følgjer det første prinsippet, Bibel 2011 det andre, og det er lett å sjå skilnaden på dei.

Arbeidet med Shakespeare har prega livet mitt i meir enn ein mannsalder. Som mange andre oppdaga eg Shakespare da eg gjekk på gymnaset, som det heitte ein gong, det vil seia da eg gjekk på engelsklinja på Molde kommunale høgare ålmenn­skule, der eg tok artium i 1968. I tredjeklassen las vi «The Merchant of Venice», og eg hugsar at eg prøvde å omsetta den første linja i Antonios replikk: «In sooth I know not why I am so sad.» Eg oppdaga vanskane med ein gong. Sidan har eg omsett heile stykket, men førstelinja er eg framleis ikkje fornøgd med, og den skal derfor ikkje koma på trykk her. Dersom eg hadde vore mindre prinsippfast i ungdommen, kunne eg ha sagt at eg har arbeidd med Shakespeare i 40 år. For det var i 1976 Sven Henning, teatersjef ved Den nationale Scene i Bergen, spurde om eg ville gjendikte «Kong Lear». Han ville at gjendiktinga skulle vera til bokmål, derfor takka eg nei. Men i 1980 gjorde eg ferdig ei nynorsk gjendikting av «Kong Lear», som vart brukt i Arild Brinchmanns oppsetting på Det norske teatret i 1981, der Gisle Straume spela hovudrolla. Frå da av har arbeidet med Shakespeare vore ein viktig del av forfattarlivet mitt. Pekuniært har det betydd ein del for ein til tider skranten forfattarøkonomi. Viktigare er det at eg har fått vera med på ei lang danningsreise gjennom alle dei magiske og makelause landskap som til saman utgjer Shakespeares poetisk-dramatiske univers.

Arbeidet med Shakespeare har gitt meg nye innsikter i mitt eige språk. Ingen kan skrive som Shakespeare, men arbeidet med klassiske tekstar er ein nyttig skole for den som vil skrive på eit ungt språk som nynorsk. Ein oppdagar at norsk og engelsk trass alt er nærskylde, og språka stod kvarandre enda nærare på Shakespeares tid enn no. 400 år før hans tid kunne nordmenn og engelskmenn forstå kvarandre, men gjennom hundreåra har mange ord skifta både klang og valør, slik at det finst mange feller ein kan gå i. Rytmisk er engelsk og norsk om ikkje brør, så i alle fall syskenbarn. Blankverset er, med John Bartons ord, den bundne forma som ligg nærast den menneskelege talen, og det gjeld også på norsk. Vi snakkar til dagleg på blankvers meir enn vi er klar over. («Eg meiner du er galen, unge mann! Eg kjøpte sykkel og fekk bruk for den!») Somme gonger kjenner ein omsettar at han skyt ein innertiar. Den kjensla hadde eg første gong eg omsette Edgars utbrot mot Goneril i 4. akt: «O, indistinguished space of woman’s will!» med: «Uoverskodelege kvinnesinn!» Det er eit blankvers på to ord. Andre verselinjer har eg grubla på i 40 år og ikkje funne løysing på. Det gjeld halve sluttreplikken «Kong Lear» som er så enkel og storslått: «The weight of this sad time we must obey/Speak what we feel, not what we ought to say.» For ikkje å snakke om hovudmonologen i «Hamlet»!

Dei verka som til saman utgjer William Shakespeares univers, er så mangfaldige og rike at enkelte stiller spørsmålet: Er dei verkeleg skrivne av same mann, og var det verkeleg Shakespeare som skreiv dei? I denne debatten er det sjarlatanane som fører ordet. Kvar tok den ulærde hanskemakarsonen alt saman frå? Avstanden mellom «Macbeth» og «Othello» på den eine sida, «Ein midtsommarnattsdraum» og «Stormen» på den andre, kan ikkje den reknast i lysår? Jo, den kan det. Men etter alle åra med Shakespeare inntar eg same haldning som Stephen Wells da han for nokre år sidan var i Oslo: Dette vil eg ikkje diskutere! Livet er for kort! Alt anna hos Shakespeare er viktigare! Prova for at Shakespeare har skrive alt saman, og at han er den vi trur, er overveldande. Erik Bystad nemner ein god del av dei i si bok «Den erotiske Shakespeare» (Bokvennen, 2013). Men viktigare er den kjensla som sit igjen etter den nærgåande omgangen med desse skodespela: Det er han, ingen annan enn William Shakespeare. Han kjenner scenen ut og inn, han kjenner slottet og han har sett søppeldynga i bakgarden, der tordivelen held til. Eg kjenner han på målet. Den same suverene språkmeisterskapen pregar stykka hans, kor ulike dei enn kan vera, den same djerve biletskapinga, den same røysta syng, om det enn er i mange toneleie. Snart er stemma stemt til mørkt alvor i omgangen med dei menneskelege grunnvilkår, snart gjøglar forfattaren og inviterer til lystig leik. Snart skildrar han dødens gru, snart livets største, saligaste kjærleik. Med stor innsikt undersøker Shakespeare vondskapens mange andlet i «Richard III», snart dei destruktive sidene ved kjærleiken i «Romeo og Julie». Men gjennom heile verket tonar også lovsongen til livet og lovsongen til det menneskelege.

Gjendiktinga av Shakespeare har stått som ei nyttig påminning om at det finst ein standard ein stad som andre verk kan målast opp mot. Harold Bloom har skrive om framandkjensla som kan oppstå i oss, the strangeness som møter oss, ansikt til ansikt med det store. Denne underliggande framande stemninga hos William Shakespeare er til stades heile tida, men skifter frå verk til verk. Heile tida er det som om diktaren spør seg sjølv: Kva er eit menneske? Og så gir han skiftande svar: «All the World’s a stage, where every man must play a part, and mine a sad one», heiter det i «As you like It». I «Kong Lear» seier kongen sjølv: «Uncommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art». Eller for den del «Troilus og Cressida», der seier Akilles: «[…]But men, like butterflies, show not their mealy wings but to the summer.»

Det meste som kan seiast om å gjendikte eller omsetta Shakespeare, gjeld alle stykka. For meg har det vore ein sjølvsagt grunnregel at det er Shakespeares tekst eg skal gjera tilgjengeleg og hans univers eg skal utvide når eg skal gi desse stykka norsk språkform. Anakronismar og samtidskommentarar kan andre drive med. Eg skal ikkje pynte Shakespeare med eigne påfunn eller forklara meininga med den eine eller andre replikken ut frå kva innsikter Shakespeare-forskinga til kvar tid måtte vera komen fram til. Eg skal ikkje velja mellom tolkingar. Om noko er tvitydig eller dobbelt i botnen, bør eg ta vare på den skavanken, eller styrken, som eg helst vil kalle det. Men nettopp dette siste vart ekstra påtrengande da eg kom til «Hamlet». Det er mange grunnar til at dette stykket må rangerast som eitt av dei aller fremste verk i verdslitteraturen. Her er det nesten heile vegen uråd å følgje oppskrifta frå «Kong Lear»: «Speak what we feel, not what we ought to say!» For her er dialogen gjennomført tvitydig, og det er ikkje langt unna saka dersom eg seier at det nesten berre er Ofelia som uttrykker det ho har på hjartet. Det ekvivoke, den tvitydige talen, den falske talen, den svikefulle talen, smiger og smisk og halvkvedne viser er dagens orden. Kongen lyg, dronninga lyg så det renn av henne, gravarane driv med ordkunst og ordspel, og Hamlet sjølv talar i gåter så både menneska rundt han og vi som ser og høyrer på, kan undrast på om han har mist forstanden. Men det er jo nettopp det som gir skodespelaren spelerom. Han skal ikkje gi oss meininga, han skal gi oss det språket som blir ført, på ulikt vis av dei som bur i det rotne Danmark, på det løgnaktige Elsinore.

Ramma for skodespelet er den unntakstilstand som rår i det danske riket etter at kongen er død, men som gir seg ut for å vera normalitet. Unge Hamlet er student i Wittenberg, eit av dei mest progressive universiteta i Europa på Shakespeares tid. Han kjem heim til farens gravferd berre for å oppdaga at onkelen ikkje berre har tatt livet av den rette kongen, men også at hans eiga mor, Gertrud, har lagt seg godt til rette i senga til Claudius, som myrda ektemannen. I første omgang kjem Hamlets underlege sjelstilstand fram i møtet med Ofelia, slik ho refererer det for faren Polonius:

Å, far, eg sat på rommet mitt og sydde.

Da kom prins Hamlet. Jakka var knept opp,

inn kom han, utan hatt, med skitne strømper

og lause band kring oklene som lenker,

så bleik som skjorta var han, knea small

imot kvarandre, mina hans var vettskremd,

som var han losa ut av helvets eld

for å gi pina ord, slik stod han for meg.

Frå da av er spørsmålet: Er han galen, eller berre spelar han galen? Det er det faktisk ikkje omsettaren si sak å ta stilling til, han skal gjengi det Ofelia har sett, slik Ofelia såg det. Det er ikkje vanskeleg å sjå for seg at Hamlet er blitt galen, både fordi han kjenner sanninga om farens død, og fordi han er nekta omgang med Ofelia, men Polonius har mistankar, og han bed Rosenkrantz og Guildenstern om å bli ved hoffet ei tid, så dei som kjenner Hamlet, kan finne ut om han verkeleg har mist forstanden eller berre gjer seg til. Da Polonius sjølv møter Hamlet og høyrer den tilsynelatande galskapen i det Hamlet seier, konkluderer han likevel på følgjande vis: «Er dette galskap, er det system i det.» Og det er nettopp det som skil Hamlets galskap frå annan galskap. Han kan eit utal med ulike språkspel. Han er i stor fare i ein stat som bygger på løgn. Han er fienden totalt underlegen og utan makt. Men han driv ein slags språkleg geriljakrig for å setta fienden ut av spel, og i dette er han ein meister. Om det periodisk rablar for han, er det skodespelarens sak å halde styr på.

Naturlegvis har eg sett mange Hamlet-framsyningar gjennom åra, i inn- og utland, ikkje minst store engelske namn, men eg må tilstå: Den uskuldige, hypersensitive ungguten som Marie Blokhus viste på Det norske teatret, lever i dag sterkast i sinnet. Hennar Hamlet var ein uferdig, skadd, sår og skjær ungdom, leiken og nærtakande, kompromisslaus og full av angst. Slett ikkje alt han sa, var djuptenkte tankar, og eviggyldige filosofiske sanningar. Men det var sant som livet, sannare enn livet.

I omsettingsarbeidet prøver eg å ta meg fram ved hjelp av eit kvardagsspråk utan forsiringar. Med små stilistiske verkemiddel prøver eg å heve det og løfte det framande og spesielle ved teksten fram, slik som da Horatio talar til attgangaren, gjenferdet, den døde kongen, i første akt, første scene:

Kven er du, du, som røvar ­nattetimen

og kler deg i den fagre krigens rustning,

som Danmarks drott, nyss ­ gravlagd, somtid bar?

Ved himmelen, eg byd deg: Tal til oss!

«Røvar nattetimen», «Den fagre krigens rustning» og så bortetter. Det er normalspråk, men det er ikkje mellomprosa. Det gjeld å finne den rette tonen, ikkje høgstemt, ikkje trivielt, men slik at dialogen framstår med ein viss avstand og minner oss om at vi ikkje er i livet, men på teatret, og at hundreåra mellom oss og hanskemakarsonen likevel kan krympe så vi kjenner han, med Jan Kotts ord, som vår samtidige. Kva må omsettaren gjera? Han må finne tonen. Han må finne rytmen. Han må trø den same dansen som meisteren trødde, vel vitande at han ikkje kan meisterens dansekunst, men såpass at tilskodaren kan ana meisterens dans. Hamlet bruker teateret for å avsløre den sanning som ikkje kan seiast. Han finn fram eit gammalt stykke, «Mordet på Gonzago», som han skriv om, slik at det skal vise at han veit sanninga om mordet på hans eigen far. Under førebuinga til skodespelet kjem den mest vidgjetne monologen i verdslitteraturen:

Å vera eller ikkje vera, dét er spørsmålet,

anten d’ er edlare at sinnet tåler

dei piler som ein opprørt lagnad slenger,

enn at det væpnar seg mot trengselshavet

og trassig stansar det? Å døy, å sova –

meir er det ikkje, enn med søvn å

ende all hjarteverk og livets tusen stikk

som kroppen arvar, ja, den blir eit klimaks

ein fromt kan ønske seg: å døy, å sova,

å sova, kanskje drøyme? Der er hindret.

For der, i dødens søvn, kva draumar kjem

når vi har slengt av oss den dødens kjøtkveil

som får oss til å nøle? Der kjem den tanken

som skaper pina vår: eit for langt liv.

Kven heldt vel ut all verdsens spott og hån,

tyrannens trykk, sjikane skapt av hovmot,

forkasta kjærleiks pine, lovlaus makt,

eit skamlaust embetsstyre, og dei spark

ein dagdrivar kan gi ein trufast slitar,

om rekneskapen kunne gjerast opp

med dregen dolk? Kven ville bera børa

med grynt og sveitte i eit strevsamt liv, om

ikkje angst for noko etter døden

(bak grensa i det uoppdaga landet som ingen

vender heim frå), stal vår vilje,

ja, heller fekk oss til å bera pinsla,

enn til å fly mot landet ingen kjenner.

Slik gjer vår tanke oss til feigingar

og viljens friske farge blir gjort sjuk

av ettertankens gustne skin i huda.

Dei verk som størst er tenkt og varer lengst,

vil såleis tapa retninga, snu skeivt

og misse namn av handling. Stille no!

Fagre Ofelia? Nymfe, når du bed,

hugs alle mine synder.

I 40 år har eg tenkt på korleis førstelinja «To be or not to be» bør lyde på norsk. På Shakespeares tid var det faktisk ein seksfota jambe, ettersom ein uttalte quest-ion som eit trestavingsord. Men ingen har etter mi meining hittil greidd å finne ei tilfredsstillande løysing på norsk. André Bjerke drog med seg spørsmålet inn i neste linje: «Å være eller ikke være, det/ er spørsmålet!» Øyvind Berg skriv i si gjendikting: «Spørsmålet er: Å være eller ikke.» Hartvig Kiran var etter min smak vel fiks: «Å vera eller ei, d’er det det spørst om!» Eg prøvde «Eitt spørsmål gjeld: Å vera eller ikkje.» Men det gjekk ikkje opp. Eg valde til slutt å bryte ut av rytmen og gjengi linja så ordrett i høve til originalen som råd. «Å vera eller ikkje vera, det er spørsmålet.» Det er tolv stavingar, men ikkje ein rytme som originalen. Hamlet er det første moderne mennesket i verdslitteraturen. Gjennom studia i Wittenberg har han mist fundamentet for sitt liv. Han tvilar på alt, også på seg sjølv. Farens død driv han til randa av galskapen, men der hentar han også den krafta som skal til for å gå til oppgjer med dei mørke kreftene som styrer Danmarks rike. I dette oppgjeret går han til grunne. Det er ikkje omsettarens sak å svara på kvifor, men å dra teppet til side, så tilskodaren kan forstå kva Hamlet seier og følgje han på ferda.

bokmagasinet@klassekampen.no

Denne teksten var opphavleg trykt i tidsskriftet Mellom nr. 1 2016.

Artikkelen er oppdatert: 4. mai 2016 kl. 12.49

Klassekampen benytter informasjons­kapsler (cookies) så vi kan gi deg bedre service, og for å holde styr på om du er logget inn på våre tjenester. Du kan lese mer om vår bruk av informasjons­kapsler her.

Lukk