Lørdag 9. november 2013
Dunkle landskap: Sally Manns «Untitled #27, Antietam», 2001. © Sally Mann Courtesy Gagosian Gallery
FOTO: Karl Ove Knausgård om Sally Mann.
Det uuttømmelig presise

Hver gang jeg ser et nytt bilde jeg umiddelbart liker og finner vakkert, blir jeg mistenksom. Dette kan umulig være bra, tenker jeg. Dette kan umulig være kunst. Den spontane gleden, den umiddelbare estetiske tilfredsstillelsen er for enkel og for grunn, føles det som, til å kalles en riktig kunstnerisk opplevelse. Av det kan man utlede at kunstens kvalitet og verdi for meg er forbundet med motstand. Det er et krav, det er opplagt, men hvorfor om motstand? Og hvor kommer det fra? Det oppleves som et indre krav, fra en instans som er kritisk til enkle gleder, en indre kritikerstemme som har som utgangspunkt at kunst er noe annet og dypere enn det som gir enkel glede, og det i seg selv vakre. Ja, når jeg står og ser på et bilde jeg finner umiddelbart vakkert, er det som om jeg er åsted for en kamp mellom to vidt ulike holdninger til kunst. Den ene, den umiddelbare, er forbundet med det som alltid har vært umiddelbart i meg, de lettbevegelige følelsene, som nå oftest er holdt i sjakk, men som en gang, da jeg var barn, var dem som styrte alt, og liksom uanstrengt og kravløst bar fram det de til enhver tid hadde å møte inntrykkene fra verden med. Den andre holdningen ser ingen verdi i det kravløse, men avviser det som overfladisk, illusorisk, manipulativt. Bra er bare det som ikke gir seg hen umiddelbart, men som krever en langvarig innsats av betrakteren for å bli forløst – eller, ikke forløst, det er feil ord, for et riktig kunstverk skal ikke bli forløst, skal ikke gå opp, det skal forbli betrakterresistent.

Denne holdningen til kunst er åpenbart protestantisk, siden et genuint protestantisk menneske, som meg selv, for hvem protestantismen sitter i beinmargen, bare kan verdsette det som har kommet til gjennom arbeide, bare det har verdi, og ikke kjenner annet enn forakt for det som gis eller tas lett, det er forbundet med latskap, dovenhet, dagdriveri. I et essay om Cindy Sherman skrev jeg at underholdning ikke er «noe annet enn et sted hvor vi føler følelser som er sterke, men som ikke forplikter», helt uten å tenke på dette aspektet: her er det protestanten som taler, kunst skal forplikte, kunst skal koste, kunst er en plikt.

Men kravet om motstand er mer enn bare et fordekt krav om arbeide, det er flere årsaker enn én til at jeg hører den indre stemmen forkaste det umiddelbart tiltrekkende kunstverk. En annen og kanskje like viktig grunn har å gjøre med et bestemt forholdningssett til virkeligheten jeg og alle i min generasjon er blitt oppdratt til, nemlig den om å tenke kritisk. Ting og fenomener er aldri som de ser ut, noe skjuler seg alltid bak deres overflate, og det, som er deres egentlige sannhet, kan bare nås om man stiller seg kritisk til det. På skolen lærte vi å være kritiske til reklame, og å analysere den, slik at dens egentlige verdier ble blottlagt, det samme gjaldt politisk retorikk, og av all journalistikk er den kritiske den som holdes høyest og prises, det er den som avdekker sannheten, det egentlige. Litteraturkritikken er på samme måte kritisk og ment å skulle avsløre litterær svakhet, ofte det samme som det lettvinte, blendverksaktige, med litterær kvalitet da som litteraturens egentlige.

I dette, den kritiske holdningen til kunstverket, foregår en annen avgjørende markering, som også har med det motstandsløse versus det motstandsskapende å gjøre, nemlig de sosiale distinksjoner kunsten skaper. Det lett tilgjengelige er for alle, for folk flest, massen, mens det vanskelig tilgjengelige er for de få, eliten. Å tilegne seg og verdsette et avansert, vanskelig tilgjengelig kunstverk er samtidig også alltid å bli utvalgt.

Alt dette klinger med i den stemmen jeg hører når jeg ser på et kunstverk som umiddelbart taler til meg. Mot den forestillingen står en annen og sannsynligvis mye eldre, den om kunsten som et sted for overflod og geniet en som skaper med letthet, altså det motstandsløse som ideal. Det er vel ikke urimelig å anta at det motstandsløse og ødsle står høyt i samfunn som må arbeide i sitt ansikts svette for å overleve, mens motstand blir tilsvarende opphøyd i samfunn hvor alt er lett tilgjengelig. I alle fall er det først når avbildningen av verden gjennom fotografiet blir noe for alle, at bildekunsten vender seg vekk fra den umiddelbare avbildningen, og tilsvarende med romanen, først når folk flest begynner å lese, og filmen, som helt fra begynnelsen har vært et massemedium, benytter seg av de klassiske fortellerstrukturene, at den avanserte, fortellerløse eller fortellereksperimenterende litteraturen oppstår. Dickens, Dostojevskij, Tolstoj så ingen grunn til å eksperimentere med formen, Woolf, Joyce og Broch gjorde det.

En slik forklaringsmodell får den indre kritiske stemmen til å steile. Hold an, sier den, dette er ikke et spørsmål om sosiologi eller historie, men om kvalitet. Hvordan kan du skrive noe slikt, har du tenkt å svikte meg? Vet du ikke hvor farlig det er? Vil du gi deg hen til det lallende barnet, på bekostning av meg og alt det jeg vet om verden og om kunsten?

Nei, kjære indre kritikerstemme, jeg skal ikke oppgi deg. Du er tankenes konge, uten deg og din pisk kommer de aldri noen vei. Men det er mer ved kunsten enn tanker.

– Er det? Du tenker på følelser, da?

– Ja.

– Men hva er følelser? Hvor bringer de deg hen?

– Til gleden.

– Men hva får du ut av gleden? Den fyller deg, du er glad, og så forsvinner den igjen, og det var det. Hva lærte du av det?

– Ingenting.

– Nettopp. Fikk du noen innsikt av gleden?

– Nei. Ikke annet enn om gleden.

– Der har du det. Du blir glad av å se en god fotballkamp, gjør du ikke?

– Jo.

– Hva skal du da med kunst? Hvis fotball gjør samme nytte, mener jeg? Du blir også glad når du kjører bil, gjør du ikke? Eller når du hører på en eller annen dum popsang?

– Ja.

– Da foreslår jeg at du ser på fotball, kjører bil, hører på dum popmusikk og lar kunst og litteratur ligge.

– Men det er en forskjell.

– Få høre nå.

– Rilke skriver et sted at musikken løfter ham opp.

– Så fint.

– Nei, nei, det er mer. Han skriver at musikken løfter ham opp, og legger ham tilbake et annet sted. Det er dette, å legge en ned et annet sted, som kunsten gjør, i motsetning til de andre eksemplene dine.

– Ok. Hva betyr det, «et annet sted», og hvor ligger verdien av det? Kan du artikulere verdien av denne erfaringen?

– Nei.

– Da så. Når du kjører bil, etterlater også bilen deg et annet sted.

Selv om jeg de siste årene i større og større grad har tatt barnets parti når det gjelder disse spørsmålene, og utviklet en ikke ubetydelig avsmak mot akademisk formidling av kunst og litteratur, taper jeg alltid disse indre diskusjonene, sannsynligvis fordi jeg innerst inne, når alt kommer til alt, mener at kvalitet i kunsten er noe absolutt, eller nær noe absolutt: en kriminalroman er verdiløs; en roman av for eksempel D.H. Lawrence er verdifull. At de nye tv-seriene som alle ser og snakker om, skulle være den nye romanen, slik det så ofte blir sagt, synes jeg er idiotisk. Men hvorfor synes jeg det? Ser jeg en av dem, blir jeg sugd inn og fylt av følelser for det jeg ser. Leser jeg Lawrence, skjer i prinsippet akkurat det samme, sugd inn og fylt av følelser jeg blir. Gjør jeg, som min venn Geir A ofte beskylder meg for, forskjell på følelser? At de som vekkes av tv-serier er verdiløse og folkelige, mens de som vekkes av gode romaner er verdifulle og fornemme? Eller er det en kvalitativ forskjell mellom de to mediene? Hva består i så fall den i? Og, hvilken rolle spiller egentlig dette overhodet? Er det ikke bare å like det man liker og la det være med det? En annen Lawrence, nemlig Durell, skrev et sted i «Alexandriakvartetten» at det å skape et kunstverk var å sette seg et mål, og så gå dit i søvne. Akkurat slik er det å skrive en roman, i alle fall har det vært det for meg, ut ifra formelen jo dypere søvn, jo bedre roman. Tanker, refleksjon og kritikk er ikke bare overvurderte størrelser, for kreative prosesser er de direkte ødeleggende. Dette er et absolutt faktum, og det finnes ingen unntak.

Da jeg var i midten av tyveårene, og var lammet av en overutviklet kritisk sans, vurderte jeg i min fortvilelse å gå til en hypnotisør, så jeg kunne bli hypnotisert til å skrive. Da tenkte jeg at det var hysterisk og latterlig, nå tenker jeg at det egentlig ikke var så dumt: søvn, bevisstløshet og tanketomhet er en nødvendig del av alle skapelsesprosesser, noen ganger også deres betingelse. Og hvis det er slik, som jeg er helt sikker på, at det å skrive er beslektet med det å sove og drømme, faller begrepet om kvalitet bort av seg selv: når hørte du sist noen klage på sine drømmers kvalitet?

Men det er forskjell på bevisstløshet; det det kommer an på, er hva man er bevisstløs fra. Da jeg begynte å skrive, som attenåring, fant jeg raskt fram til det stedet hvor selvet opphørte, og ikke tanker, men noe annet, følelses- og drømmeaktig, regjerte. Jeg kjente dette stedet, det var der jeg pleide å oppholde meg når jeg leste. Men det jeg skrev, var preget av selvfølgeligheter, banaliteter, stereotypier og klisjeer. Ett år på skrivekunstakademiet gjorde meg pinefullt oppmerksom på det, der handlet undervisningen for det meste om å gi kritikk, og fra den, nådeløs, slapp jeg ikke uskadd unna: de neste ti årene skrev jeg nesten ingenting, selv om jeg ville og prøvde. De ti årene leste jeg imidlertid mye, studerte på universitetet og skrev litteraturkritikk. Da bevisstløsheten atter innfant seg, da var jeg syvogtyve, skrev jeg min andre roman, og debuterte med den i 1998. Da var jeg bevisstløs fra noe annet, et høyere nivå, og romanen var ikke like banal, selv om den også var dét.

«Ute av verden», som den het, fikk både gode og dårlige kritikker, alle for lengst glemt, bortsett fra én, som var så merkelig at jeg fortsatt tenker på den iblant. Den var skrevet av Atle Christiansen, mener jeg å huske, og ble trykket i ukeavisa Dag og Tid. Det spesielle med den var at den var dobbel, i bokstavelig forstand: først kom en anmeldelse på trykk hvor kritikeren ga uttrykk for virkelig å like romanen, det var en liten hylling. Så, og det er det merkelige, ble anmeldelsen trukket tilbake uken etter, kritikeren skrev at han hadde tatt feil, boken var slett ikke så god som han først hadde villet ha det til, men egentlig ganske dårlig. Det var nesten som om han følte seg lurt, altså at boken hadde forledet ham til å tro at den var god når den ikke var det. Han var med andre ord blitt manipulert, latt seg forføre av det første, overfladiske inntrykket, den hadde kanskje delvis lammet hans kritiske sans, og så må det ha gått opp for ham, langsomt eller plutselig, at det ikke fantes noe under denne overflaten, i alle fall ikke av samme kraft som de inntrykk den først avga.

Jeg kjenner den følelsen. Jeg får den hver gang jeg har blitt sugd inn i en vellaget kriminalroman, film eller tv-serie, og etterpå kjenner en bestemt slags tomhet, som kommer av at graden av innlevelse, det jeg som leser eller betrakter har gitt fra meg, ikke står i forhold til det jeg har fått, som er ingenting.

«Inception» er for eksempel en slik film, alt ved den er imponerende, og i timene etter at jeg hadde sett den, tenkte jeg bare på mulighetene for å skrive en slik roman, eller en roman som gjorde det den gjorde, mens den da jeg så den for andre gang, noen dager senere, falt pladask: den rommet jo ingenting, annet enn vakre bilder og en dragende narrasjon. Fint innpakningspapir, ingen gave.

Da Atle Christiansen følte seg lurt av «Ute av verden», tror jeg det henger sammen med det samme. I en roman er fortellingen det forførende, den kan, hvis man vil, for det er ingen kunst, men en mekanikk, innynde seg hos leseren og få ham eller henne til å lese videre, nesten uansett om hva. Når en roman markedsføres som «bred», er det dette den gjør, og det er det de store, modernistiske romanene ikke gjør. At jeg, som skrev «Ute av verden» i en nær bevisstløs tilstand, benyttet meg av denne fortellingens mekanikk, er ikke merkelig, det er uløselig forbundet med bevisstløsheten, for når man ikke tenker, tar man det man har, det som er i en, og er det noe som er i meg, etter barndommens og ungdommens ustoppelige lesning av kriminalromaner, thrillere og spenningsromaner, cowboy- og detektivfortellinger, spionromaner og tegneserier av alle slag, er det disse fortellingenes struktur og mekanikk. Å sende en hovedperson til kjøleskapet for å se om det er melk der, er strukturelt ikke forskjellig fra å sende en sjørøver til en øy for å se om det ligger en skatt begravd der, man leser videre for å se hvordan det går, prinsipielt sett i det uendelige, for den ene kriminalromanens mønster er det samme som den andres, i dette er de alle like.

Å lese og skrive er å miste seg selv, og det som står igjen da, når selvet er tapt, er kollektivet. Jeg tror at selvet, jeg-et, ikke er annet enn en bestemt måte å organisere alle de kollektive strømningene et individ er fylt opp av på, ikke ulikt måten forfatteren trer fram på i en tekst, som består av elementer som er kjent av alle og ikke tilhører noen, hvis individuelle stemme, som kan være sterkere og svakere, bare er et spørsmål om disse elementenes sammenføyning. I eventyrene, det kollektives form per se, er fortellingene blitt formet gjennom generasjoner, det individuelle er så godt som fraværende, de er fortalt av et vi til et vi, og dette vi-ets språk er fylt av et slags kulturens minste felles multiplum, formler, klisjeer, stereotyper, som er så enkle at selv et lite barn kan bli fanget av dem, uten at det eventyret forteller om, av den grunn nødvendigvis er barnslig. Eventyret er absolutt motstandsløst og absolutt selvløst fortalt, i likhet med sagnet, myten og mange av de religiøse tekstene, som for eksempel dem i Første Mosebok, men også i likhet med den samtidige sjangerlitteraturen og nesten all film som produseres, som på samme måte er fylt av kulturens minste felles multiplum, for å inkludere flest mulig i fortellingen.

Spørsmålet er derfor hvorfor en roman eller en film eller et kunstverk som søker å nå alle, noe i seg selv prisverdig, oppleves som uverdig å like og hengi seg til, mens det for eventyrets, sagnets, mytens og den religiøse tekstens vedkommende forholdt seg tvert om? Det er vanskelig å tenke seg noen hebreere for to og et halvt tusen år siden ta avstand fra Genesis fordi den var for bredt og henvendende fortalt, eller en setesdøl på sekstenhundretallet avfeie «Draumkvedet» som full av klisjeer og utvendige sannheter.

Kan det ha med vi-ets legitimitet å gjøre, at det i våre dager er noe forfatterne påberoper seg, de taler med vi-ets stemme uten å inneha det annet enn i fortellerteknisk forstand, mens det den gangen var et genuint, kollektivt vi som talte, og som kanskje også, høyst trolig, var dette vi-ets formende kraft? Eller er vi-et i dag radikalt annerledes, etter opplysningen, etter industrialiseringen, etter globaliseringen? Har den nesten sinnssyke folkeøkningen de siste hundre årene, og alle tings masseproduksjon, gjort vi-et til det motsatte, ikke noe vi finner vår identitet i, men noe den forsvinner i, altså at det har gått fra å være en trøst til å bli en trussel? Jeg tror det, men ikke ubetinget, for vi er ingen uten den andre, og slik vil det alltid være, men i vår tid kan vi også motstandsløst bli ingen sammen med de andre, og denne ingen, uten personlig ansvar, vet vi etter det forrige århundrets to store kriger at kan være en farlig størrelse. Motstanden, kritikken, idiosynkrasien er ikke bare spørsmål om estetikk, men også om etikk. Litteraturen visste dette dog lenge før; der ble det like en trussel i og med romantikken, både gjennom forestillingen om geniet, som er den ulike, og i dens dyrkelse av skrekkhistorien, for hva var de redd for i dem? E.T.A. Hoffmann, som hadde som få andre tilgang til den kollektive redselens dyp, skrev om automater som var så menneskelike at man forelsket seg i dem, og om dobbeltgjengere; Bram Stoker skrev om et menneske som ikke kunne dø, og som gjorde mennesker like seg; Mary Shelley skrev om en vitenskapsmann som skapte et menneske.

Her er vi nå: jo flere som umiddelbart liker et kunstverk, jo flere som leser en roman, desto dårligere er kunstverket og romanen. Men også: jo bedre et kunstverk eller en roman er, desto mer fylt av motstand er de, og siden denne motstanden bare kan overvinnes gjennom et større intellektuelt arbeide, elimineres følelsene så godt som helt. Følelser er på billigsalg i vår kultur, de regjerer i tv-kanalene, som er uten refleksjon, og i kinosalene og i bestselgerlitteraturen. Er disse størrelsene gjensidig utelukkende? Å nå ut til alle, å henvende seg til alle, er det absolutt høyeste for en forfatter eller kunstner, for litteratur og kunst handler ikke om bøker eller bilder, men om mennesker – og det menneskelige er for alle, ikke for de få. Og i sentrum av den menneskelige eksistens står følelsene, det er dem vi møter verden med, ikke tankene, dem bare forstår vi den med, og, som vi alle vet, forståelsen er relativ, det vil si, den gjelder kanskje nå, i tida den er en del av, men ikke om hundre år, og aldri fullt ut for alle, noe som ville være meningsløst å tenke om følelsene – at gleden, for eksempel, eller sinnet, eller forelskelsen eller hatet ikke skulle finnes så lenge det finnes mennesker, eller bare finnes for noen, eller bare være delvis sanne.

Likevel: skammen når jeg ser et bilde som fyller meg med følelser, tanken om at det ikke kan være bra, ikke kan være kunst. Når jeg ser på bilder fra andre tider, for eksempel romantikken eller barokken, er det faktum at de er enkle og figurative og følelsesfylte, ikke så veldig skamfullt, de har en historisk verdi, de uttrykker sin tid. At jeg finner dem mer verdifulle og relevante enn de fleste bilder fra vår egen tid, er noe jeg ugjerne røper, for det gjør noe med meg, hvem jeg er, preferansen forandrer meg til noe halvt Nerdrum-aktig, halvt fascistoid, en tone i identiteten som nesten skingrer når jeg trekkes mot bilder fra vår egen tid som er slik – hva er det for en lyd, hvorfor denne alarmen, hva advarer den mot? Bildet forestiller et tre på en slette, hva er så galt med det?

En kunstner som beveger seg i dette grenselandet, er den amerikanske fotografen Sally Mann. Bildene hennes er enkle, naturalistiske og veldig, veldig vakre. Det som redder henne som kunstner, og som gjør kunstnerskapet hennes mulig å sette høyt, også offentlig, uten at man taper noen anseelse eller røper seg som usofistikert, er den kontroversen som omga bildeserien hun tok av sine egne barn, trykket i boken «Immediate Family». Der ble størrelser vi utfordrer, aktivert, de som har med det private og med barns seksualitet å gjøre, og på den måten, ved å ta disse bildene og publisere dem, ble hun en del av en samtidsproblematikk, og dermed, paradoksalt nok, fullt mulig å like og gå inn for.

Jeg for min del elsker bildene hennes, særlig landskapsbildene i boken «Deep South». I motsetning til fotografiene til to andre kjente kvinnelige fotografer i hennes generasjon, Francesca Woodman og Cindy Sherman, er appellen i Manns bilder umiddelbar. De er vakre på en dypt romantisk måte, landskapene er ofte badet i et mykt, drømmeaktig dislys, og tømt for alt som kan forbinde dem med vår tid: ingen biler, ingen bensinstasjoner, ingen lekespader, ingen plastinnpakkede høyballer. Ikke et menneske å se noe sted. Bare trær, gress, planter, elver, himler, soler, og en og annen ruin av en mur eller bygning.

Og er ikke det egentlig en løgn? En nostalgisk drøm om verden istedenfor verden, en flukt unna den? Slike steder, uberørt av det moderne, finnes selvfølgelig fortsatt, men de er ikke lenger representative.

Slik er det, men jeg tror ikke det er stedene bildene er ment å representere, derimot vår innstilling til dem. Vi lever i en verden der alt forandrer seg, og dette er bilder av noe uforanderlig, noe som har sett likedan ut i tusenvis av år, og det elegiske ved bildene, følelsen av sorg og mørke de vekker, har delvis å gjøre med alle de generasjonene som har kommet og gått her, imellom disse trærne, tapt for oss på samme måte som vi en gang vil være tapt for dem som kommer, tenker jeg meg – og det er et romantisk perspektiv, det som fikk romantikken til å utvikle begrepet om det sublime – men også at tida bildene viser, som er tida utenfor oss, den ikke-menneskelige tida, er i ferd med å gå tapt.

Spillet med tider kompliseres ytterligere ved at Mann har tatt disse bildene med eldgammelt utstyr og teknikk, på samme måte som de første landskapsfotografene de siste tiårene av attenhundretallet arbeidet, og den samme attenhundretallspatina, fra Nadars, Flauberts og Balzacs tid, stråler ut fra disse bildene. Det er magisk. Sammen med det antikke fotografiet kom industrialismen, som klinger med i bildet av disse landskapene: det som fanger inn den ikke-menneskelige tida er det som menneskeliggjorde den og dermed fikk den til å forsvinne. Ironien er nesten orfeisk: han har henne, men ser han på henne, forsvinner hun. Samtidig, også denne tida har forsvunnet. Det er det vi ser på Manns fotografier. Og, vet vi, de er tatt i vår egen tid, som også har satt spor: Den gamle teknikken er ufullkommen, store felter av lys og skygge har lekket inn på bildene, de stammer altså fra øyeblikket bildet ble tatt, tilhører den tidens spill av tilfeldigheter, men utstråler noe ruinaktig, fortidig, som om det finnes en antikk kvalitet selv i øyeblikket.

Det bildet jeg setter aller høyest i «Deep South», er likesom herjet av apparaturets tekniske ufullkomhet, det forestiller en bakke, så godt som helt svart, med noen grålige, mineralsk utseende mønstre her og der, som tilhører lyset, ikke landskapet, og, halvveis over den tydelige horisontlinjen, hvor det svarte landskapet går over i en gråsvart himmel, henger en svart halvsirkel, det må være solen, den svarte solen som lyser over den svarte verden. Sekvensen bildet tilhører, heter «Last Measure», hvor alle landskapene er slagmarker fra den amerikanske borgerkrigen. Et av de mest kjente attenhundretallsfotografiene overhodet, av Timothy H. O’Sullivan, er fra en slik slagmark, der ligger det mengder av døde kropper spredd utover, og dette bildet finnes med i alle Manns slagmarkbilder, som er helt uten den uskylden de andre landskapene har, for selv om de også handler om døden, i form av forgjengelighet og tap, er denne døden den konkrete, fysiske, kroppslige – som også er fraværende, og altså i en viss forstand også er død.

Ingenting av det jeg har skrevet her, bortsett fra den konkrete beskrivelsen av det svarte landskapet, finnes i disse bildene. De unndrar seg betydning, slik verden unndrar seg betydning, den er bare noe som er. Fotografens vurderinger av den kommer til syne i bildet, men i form av bildet selv, som betrakteren intuitivt forstår, i form av de følelser, fornemmelser, stemninger som bildet vekker. Nettopp det at de ikke taler, er ordløse, men likevel uttrykksfulle, utgjør deres dragningskraft. Når jeg ser et tre på et av disse bildene, er det som om det har en hemmelighet, som om det rommer noe jeg ikke kjenner der det står med sin kappe av tettvokste blader, likesom bølgende, flimrende, lett, likevel tungt, og, i dette lyset, undervannsaktig, som om det var havet som bølget gjennom dets grener, og ikke vinden. Treet er en skapning, det er levende, og det har levd i kanskje fire hundre år, kanskje mer. Det er en enklere skapning enn oss, og vi vet alt om hvordan det er bygd opp, hva som skjer i det og hvorfor, men likevel, det bærer på en hemmelighet, har del i noe vi ikke vet hva er, for det eneste vi kan se, er overflaten, også når vi undersøker alle dets deler, da blir de til overflate. Å, hva skal vi med kunnskapen? Celler og mitokondrier, atomer og elektroner, galakser i verdensrommets ytterkant, hva gir kunnskapen om det oss, når hemmeligheten, som bare kunsten kan gestalte, trærnes stemme og bakkens sang, selve mysteriet, er udelelig?

Dette siste virker kanskje noe overspent, og mange vil nok lese inn en slags forvirret religiøsitet, men hvorfor skrive, hvorfor male, hvorfor fotografere – eller hvorfor lese, hvorfor gå i gallerier eller på museum, hvis det ikke var for å søke seg inn mot det vesentlige, hvor de ytterste spørsmålene, de som kommer fra utenfor det menneskelige aksentueres – døden, livet, det røde blodet i det grønne gresset?

Sally Manns bilder i «Deep South» er definitivt ikke overspent, de hviler i en helt særegen ro, men er gjennom det definitivt mysterieomhegnende. De er også nostalgiske og søker et bestemt steds identitet og særpreg, alt verdier som ikke lenger dyrkes der betydning skapes. At formen og symbolikken tilhører romantikkens standardrepertoar, gjør at de ligger farlig nær det vi kaller for kitsch, altså det som tømmer former for innhold ved å reprodusere dem, uten å ta hensyn til omgivelsene de en gang kom fra eller innarbeide dem i de nye, som er det som utgjør kunstverkets liv. Det er ikke tilfellet med Manns landskapsfotografier, hvor fortiden og det fortidige er et tema i og for nåtiden, som, idet dens lys festes til glassplaten, også er fortid.

Når jeg ser Sally Manns gjennombruddsbilder, dem av hennes barn, kan jeg ikke hjelpe for å se de samme kreftene virke i dem. Nesten alle bildene er tatt utendørs, enten på verandaen, som er verken inne eller ute, natur eller kultur, men et sted midt imellom, på gressplenen utenfor huset eller ved elva nedenfor. Påfallende mange av dem viser barna, særlig den minste jenta, sovende, altså lukket inne i seg selv, hvor det som er igjen for oss å se, er kroppen, dens sterke, men blinde nærvær. Andre bilder fanger barna i tilstander hvor de ikke ser ut til å være klar over seg selv eller fotografen. Disse bildene synes jeg har mye felles med Per Manings fotografier av dyr, som fanger et nærvær av en annen skapning og dennes distinkte karakter, uten at noen grad av bevissthet over karakteren er synlig i øynene eller kroppen. Som for å forsterke denne likheten, eller kanskje for å opprette en forskjell i den, finnes det også flere bilder av barna sammen med dyr – en av jentene poserer i kjole ved siden av en død hjort som ligger med hodet halvveis ut av bagasjerommet på en bil, gutten sover på bakken ved siden av en hund som også sover, de leker med en hund, gutten poserer med to flådde ekorn som han holder fram foran seg, jenta gjør det samme på et annet bilde med en røyskatt. Søvnen og det søvnige, fraværet av oppmerksomhet mot verden omkring er en form for forsvinning, man forsvinner for verden, men nærmer seg den samtidig, i og med at dette nesten vegetative, eller biologisk-dyriske, som forbinder barna med dyrene og trærne, bare trer fram da.

Mot denne tendensen står en annen, langt mer iøynefallende og direkte, nemlig de mange portrettene av barna der de framstår som ekstremt selvbevisste, hvor deres egen individualitet lyser i blikket, eller poserende nesten som skuespillere eller modeller. Poseringen er interessant, de går inn i en rolle, som som oftest har noe voksent og dermed ofte også seksuelt ved seg, i sterk kontrast til den ellers dominerende barnlige uskylden, men også til den før nevnte naturaktigheten: disse barnekroppene, som ser ut som barnekropper har gjort i kanskje hundre tusen år, kanskje mer, og i den forstand er tidløse, trer i disse fotograferte øyeblikkene inn i samtiden, ved å etterape dens poseringer, som er en slags kroppenes kulturelle språk.

Favorittbildene mine av Manns barn er ikke med i «Immediate Family», men står i en bok kalt «The Flesh and The Spirit», og er i motsetning til de andre og mest kjente, i farger. Bilder i svart-hvitt er alltid mer stilisert, for verden er i farger, og fjerner man dem, øker konsentrasjonen og soliditeten i motivet, og et tre, for eksempel, trekkes ørlite nærmere ideen om et tre, det vil si bort fra den fysiske, konkrete og materielle virkeligheten, i hvilken ideer ikke finnes. I en viss forstand, overført til litteraturen, er alle romaner skrevet i svart-hvitt, gjennom det at detaljer er strengt regulert, aldri får flomme fritt, for gjør de det, blir romanen uleselig, like formløs som den verden den søker å beskrive eller fange.

I Sally Manns bildeverden, som er så strengt sentrert rundt faste størrelser, kropp, kultur, halvnatur, natur, bringer fargen med seg en slags fortolkningsmessig frihet, barnet som sover i svart-hvitt er så åpenbart et sovende barn i et kunstverk, mens barnet som sover i farge, sover i virkeligheten, som det plutselig er åpnet en dør opp mot, og det slående ved søvnen og barnet blir mindre slående, likesom satt fri i verden.

Særlig ett av disse bildene henter kraft fra fargene, det forestiller gutten, han er kanskje tolv år, han står med naken overkropp og shorts eller bukse, det er umulig å se, for bildet er beskåret ved hoftene, og heller ikke blikket hans er mulig å se, siden ansiktet er beskåret like over nesen. Denne gutten står foran en grønn vegg av blader, og han blør neseblod. Han har blod på armene, og på hendene, som han holder sprikende ut foran seg, slik man kan gjøre når man er barn og blør neseblod, for blod er klissete og fremmed, og videre er nesten hele magen hans dekket av blod, og haken og neseborene. Han gaper, det er umulig å si om det er i begeistring over alt dette blodet, eller i skrekk. Guttens ikke-symbolske, ikke-poserende, realistiske og derfor trivielle nærvær, mot bladene de grønne, blodet det røde, sylskarpt i fargene, som for å si at blod ikke er «blod», men blod, en rød væske som strømmer rundt i alle levende dyr og mennesker, verken mer eller mindre.

Det samme forholdet mellom farger og svart-hvitt gjelder for en annen av Manns kjente serier, den av døde kropper fotografert i alle forråtnelsens faser, fra det relativt sett ferske liket med svakt misfarget hud til den gapende, likesom rengnagde hodeskallen. Mann tok disse bildene på Tennessee Forensic Anthropology Center, hvor donerte kropper er lagt ut i skogen for at man skal kunne studere oppløsningsprosessene, først og fremst til etterforskningsteknisk bruk. Noen av kroppene har klær, noen er nakne, noen er begravd, noen er lagt under busker, andre på åpen mark, noen er tullet inn i plast, andre lagt i grunne dammer, slik John B. Ravenal skriver i «The Flesh and The Spirit». Manns bilder av disse likene ble først trykket i boken «What Remains», som nettopp handler om det tittelen lover, det som er tilbake når mennesket eller dyret er dødt, det vil si, den fysiske kroppen, og det som hender med den. Bildene er mer vakre enn uhyggelige, den samme auraen av elegi, sorg og mørke og skjønnhet som finnes i landskapsbildene er til stede her, hvor døden hovedsakelig er en forsoning, mellom menneske og landskap, for det er det som skjer, og som Mann viser, hvordan kroppene mer og mer synker inn i landskapet, mer og mer blir en del av det, for i disse bildene er det ingen forskjell mellom grener og skjelettbein, begge deler er materie, eller mellom hud og blader, hår og gress. Når hodeskallen ser ut til å skrike fra der den ligger på bakken, er det bakken som skriker. Tiden i disse bildene er evighetens, perspektivet det uforanderliges, stemningen den av harmoni. I fargebildene fra dette stedet, som har fått det uhyggelig prosaiske navnet The Body Farm, altså Kroppsgården eller Likgården, er det helt andre ting som utspiller seg.

Et av bildene viser en mann, han ligger på rygg i en skrikende rød joggedress med hvit logo på brystet, han har sokker på beina, grå som håret, og han må nettopp være lagt ut dit, for bare et svakt gulskjær i huden røper at han er død. Bakken han ligger på, er dekket av grus og blader, like bortenfor, kanskje ti meter eller så, står et tregjerde, noen bladløse trær, beskåret før kronene, vokser der, og bak dem skimter man metallyktestolper langs en vei. Et vinterlig formiddagslys med skimt av sol borte ved veien gjør alt skarpt og konkret. Dette er et bilde av den moderne døden, et lik lagt ut i skogen ved en forskningsstasjon, og det nåtidig realistiske ved det fjerner enhver harmoni, enhver skjønnhet, enhver følelse av forsoning mellom kropp og landskap, kultur og natur: dette er en kollisjon. Hodet med det svarte øret over den lilla nakken, under en tynn gren med grønne blader skaper heller ingen forening mellom det menneskelige og den vegetasjon som omgir det: aldri kan avstanden forestilles større. Og bildet av det svarte hodet med hvitt hår hvor alle ansiktstrekk dels er spist opp av hundrevis av hvite, korte og fete makker, delvis dekket av dem, er det heller ingen elegisk tone i.

Stilt slik opp, side ved side, er det lett å tenke at det siste, det trøstesløst realistiske, er det sanne, mens den poetiske forskjønnelsen er det usanne. Fargebildene er direkte, dokumentariske, svart-hvitt-bildene er forførende, innsmigrende. I så fall ville de vakre landskapsbildene også være løgnaktige, stilt opp side ved side med fotografiene til for eksempel Anders Petersen eller Lars Tunbjörk, som begge søker seg mot de rå og uskjønne sidene av det menneskelige og dets virkelighet, og der de blant annet lykkes i å gestalte selve livskraften, slik den konkret viser seg i det provisorium livet er. Men sannheten, selv om det absolutte, er relativ, det vil si, bestemt av perspektivet: det Mann gjør i sine bilder, er å heve blikket, sette seg utenfor tida ved å avbilde det uforanderlige i den, som ikke er den enkeltes liv og den enkeltes død, men livet slik det reiser seg opp og styrter sammen i alle, disse dønningene vi ubehjelpelig drives med av, styrt av lover og krefter vi ikke kjenner og ikke forstår, og som vi bare kan se dersom vi stiller oss utenfor vårt og våre. En gang var det perspektivet det guddommeliges, som man kan mistenke var skapt for nettopp det, og så, da det forsvant, kunstens. En slik forståelse av kunst var det generasjonen før min brøt med, for dem var høyden elfenbeinstårnet og pidestallen, altså noe som ga utsikt, men som også var isolert, ute av sammenheng, individualisert, høyreorientert.

Men det er ikke konservativ døden er, selv om den er uforanderlig, og det vakre er ikke høyreorientert, og det sosiale og folkelig varme og verdensnære er ikke arbeiderklassens enedomene, slik den store norske forfatteren i den generasjonen, Kjartan Fløgstad, ser ut til å mene i romanen «Grense Jakobselv». I den er avstanden ikke eksistensiell, men moralsk: de onde, nazistene, skildres alle som på lang avstand, får ingenting nært eller intimt, og forbindes med kunst av type Hölderlin, Wagner, Beethoven, noe vakkert, kaldt, elitistisk, mens de gode, sosialistene, ler og diskuterer og dunker hverandre i ryggen mens de broderlig deler sine måltider. Slik var det sikkert også, men garantert ikke bare, for nazismen var en bred, småborgerlig revolusjon, antiintellektuell i sin grunnholdning, og med småborgerens syn på kunst i front – noe av det Hitler angriper med størst kraft i «Mein Kampf», er den moderne, eksperimentelle kunsten. Den nazistiske kanon var dels den klassiske tradisjonen, dels den småborgerlige, altså naturalistiske, figurative hjemmekjære eller heroiske skildringer av mennesker og natur, det vi i dag kaller kitsch, som alle uansett bakgrunn og intellektuelt nivå kunne like og forstå. At det forholdt seg slik, er en annen grunn til at det vakre og enkle havnet i miskreditt i vår tid. Også skepsisen til følelsesladet kunst er relatert til dette, tror jeg, for aldri har forførelse og følelsesmanipulasjon hatt større konsekvenser enn de fikk den gangen. Klassisk i så henseende er Adornos oppgjør med Heidegger i boken «Autentisitetssjargongen». Mytene og sagnene og alt man kan sette «folk» eller «folke» foran, ble også misbrukt og er nå diskreditert.

Denne mistenksomheten er en del av oss, den sitter i ryggmargen nå, jeg merker det ikke bare når jeg dras mot romantiske bilder, eller enda verre, nasjonalromantiske bilder, men også når jeg leser dikt eller romaner som har vitalistiske trekk, sist D.H. Lawrences roman Regnbuen, hvor jeg opplevde nærheten mellom folk og dyr og jord som ubehagelig, jeg likte ikke å se det, selv om jeg tror på det, ikke minst i en roman som den, hvor følelseslivet forstås som den viktigste størrelsen i tilværelsen, og enhver skiftning i et sinn framstilles som noe monumentalt. Når jeg opplever det, lengter jeg etter å være fri, helt fri i kunsten, og det er for meg å være apolitisk, å være amoralsk – og dermed, iler den indre kritikerstemmen til med å si – tvilsomt. Ser vi på et bilde av et tre, er vi straks fanget i et nett av politikk og moral, etikk og sosiologi – for også kjønn og klasse spiller inn – og forsøker jeg å kjempe meg fri fra dette nettet av distinksjoner, vikler jeg meg bare lenger og lenger inn i det.

Slik er kulturen. Antageligvis er det derfor jeg lengter mot naturen. Antageligvis er det også derfor jeg fortsatt leser og skriver, for uansett hva jeg leser eller skriver, er det i sine beste stunder forbundet med selvløshet, den søvngjengeraktige, nesten bevisstløse tilstanden hvor tankene tenker seg selv, frisatt fra selvet, men fylt av følelser, og dermed, på en negativ, eller rettere, passiv måte, forbundet med omgivelsene – av og til, i det jeg har lest om, men aldri selv opplevd, er følelsen av forbindelse rettet mot altet, det er den religiøse ekstase, gudsfornemmelsen, men som oftest går forbindelsen til vi-et, de andre i oss selv, som bare kan tre fram når den kritiske distansen oppheves. Hadde det ikke vært for det, ville alle romaner ha vært uleselige. Og der er vi igjen: jo større kritisk distanse, desto mer eksklusiv (uleselig) roman, jo nærmere vi-et, desto nærmere kulturens minste felles multiplum, som er det alle kan like, altså kriminalromanen eller underholdningsromanen, feelgood-romanen, chick-lit-romanen.

Men der er vi bare igjen fordi jeg følger noen få spor lagt ut i åpningen av denne teksten, noen premisser som har styrt det følgende, stiger man ut av dem, kan alt se annerledes ut. Det lett tilgjengelige, det enkle og umiddelbart appellerende, behøver ikke nødvendigvis å tømmes ved første blikk, behøver ikke nødvendigvis å være forbundet med en sjangers formaliseringer og gjentagelser, for det vet vi jo, kunst- og litteraturhistorien er full av eksempler på bilder som er så enkle og basale at alle, helt uavhengig av estetisk kompetanse, kan forholde seg til dem. Det romanen kan gjøre, i sine beste stunder, er å forenkle uten å redusere, ved å søke seg ikke mot virkeligheten, det dokumenterbare vell av mennesker og begivenheter, hvis helhet er unåbar, og hvis enkeltdel ikke er representativ, men mot bildet av virkeligheten, nærmere bestemt det som kombinerer to størrelser, det konkrete og det uuttømmelige. Dette, som vi kanskje kan kalle det uuttømmelig presise, er all kunsts mål og egentlige legitimitet. Det uuttømmelig presise er den hvite hvalen i Melvilles roman, det er forvandlingen til bille i Kafkas novelle, menneskebjørnen i «Kvitebjørn kong Valemon», brødredrapet i Første Mosebok, sanatoriet i «Trolldomsfjellet», liksomridderen i Cervantes roman, med andre ord det som samler opp i seg noe stort og udefinerbart, uten å peke på det, men ved å være det, samtidig også alltid noe annet. Det uuttømmelig presise er alltid enkelt, alltid motstandsløst og lettbegripelig, men har også alltid mer ved seg enn det som viser seg ved første blikk. Myten er det uuttømmelig presises urform, for uansett tidenes skiften, uansett generasjonenes preferanser, gjelder myten alltid, og vil gjøre det så lenge det finnes mennesker; gjelder den ikke, er det ikke lenger snakk om mennesker, slik vi forstår det, men noe annet.

Fakta

Sally Mann (f. 1951):

• Amerikansk fotograf, best kjent for svart-hvitt fotografier av familien og landskap sør i USA.

• Gjennombruddet kom med bildeserien «Immediate Family», hvor hennes barn, ofte nakne, opptrer i bilder som antyder en mørkere og voksnere verden av seksualitet og død.

• Hun bruker ofte gamle kameraer og framkallingsmetoder, som gir bildene en røffere kvalitet.

Om forfatteren:

• Karl Ove Knausgård debuterte med romanen «Ute av verden» (1998), men er først og fremst kjent for braksuksessen med det monumentale og selvbiografiske verket «Min kamp» i seks bind (2009-2011).

• Teksten er et utdrag fra «Sjelens Amerika. Tekster 1996-2013» som utkommer på Oktober i disse dager.

Artikkelen er oppdatert: 18. desember 2013 kl. 15.48
Fredag 22. september 2017
KommentarNy Tid valgte i forrige utgave, som kom som innstikk i Klassekampen i tråd med vår distribusjonsavtale, å bringe et større oppslag som ukritisk formidlet konspirasjonsmiljøenes påstand om...
Fredag 22. september 2017
• OECD spår at verdensøkonomien vil vokse med 3,6 prosent i 2017. Samtidig oppjusteres prognosen for 2018 til 3,7 prosent. Det er altså en viss oppgang i verdensøkonomien. Også USAs økonomi er i framgang. Den økonomiske veksten i USA i andre...
Torsdag 21. september 2017
• Denne uka slukket NRK sine FM-sendinger i Østfold, Vestfold, Oslo og Akershus, og debatten om innføring av dab har igjen skutt fart i det mediekommentatorer i hovedstadsområdet nå er direkte berørt. Det har lenge vært motstand mot å...
Onsdag 20. september 2017
• Tyskland går til valg førstkommende søndag. Ifølge meningsmålingene ligger Angela Merkel an til å få nok en periode som forbundskansler. Hennes parti, CDU, ligger an til å få rundt 36 prosent av stemmene sammen med søsterpartiet i Bayern,...
Tirsdag 19. september 2017
«Cui bono?», «Hvem er dette godt for?», er et uttrykk som brukes for å antyde at det finnes et skjult motiv bak en forbrytelse eller at den skyldige er en annen enn vi tror. Vanligvis brukes uttrykket for å si at den...
Mandag 18. september 2017
• Statistisk sentralbyrås nøkkeltall om likestilling viser at menn i snitt har 50 prosent høyere bruttoinntekt enn kvinner. Nesten to av tre ledere er menn, og mer enn tre av fem kommunestyrerepresentanter er menn. 70 prosent av de ansatte i...
Lørdag 16. september 2017
• Marianne Jelved (74), mangeårig statsråd og leder for Radikale Venstre i Danmark, ble i forrige uke feiret for sitt 30-årige virke i det danske Folketinget. I anledning jubileet ble hun intervjuet av Information som spurte henne om hvilke...
Fredag 15. september 2017
• Klassekampen har sett det som en viktig oppgave å gi støtte og drahjelp til andre motstemmer i norsk presse. Vi har for eksempel lenge hatt Le Monde diplomatique som innstikk i avisa en gang i måneden. LMD gir unikt innblikk i deler av...
Torsdag 14. september 2017
• Det britiske underhuset har denne uka sagt ja til at 12.000 EU-lover gjøres til britisk lov når Storbritannia går ut av EU. «EU Withdrawal Bill» gjør at ingen verken i fagbevegelsen, nærings­livet eller andre steder trenger å være urolige...
Onsdag 13. september 2017
• Alle partiene som støttet Høyre-Frp-regjeringen, gikk tilbake ved dette valget, mens alle de rødgrønne partiene gikk fram – med unntak av Ap. I deler av landet har dette vært et gedigent protestvalg mot regjeringens...

Klassekampen benytter informasjons­kapsler (cookies) så vi kan gi deg bedre service, og for å holde styr på om du er logget inn på våre tjenester. Du kan lese mer om vår bruk av informasjons­kapsler her.

Lukk