Ifølge Eva Bratholm i Dagbladet, viste tildelingen av årets Nobelpris i litteratur til Elfriede Jelinek at Svenska Akademien igjen hadde hengitt seg til sin «yndlingsøvelse: å finne fram en smal lyriker eller dramatiker som nesten ingen har hørt om». Reaksjoner som dette viser dessverre at man i norsk offentlighet ikke føler noen blygsel over å skilte med egen uvitenhet, spesielt når det angår teatret. I stedet for å reise spørsmålet om norske teatre har forsømt seg ved ikke å sette opp Jelinek, anklages Svenska Akademien for å hedre en forfatter man ikke har hørt om. Hadde kritikerne kjent litt mer til svensk teater, ville de for øvrig visst at Elfriede Jelinek er blitt spilt, at «Prinsessdramer» (se Klassekampen 9. oktober) sto på plakaten i Stockholm, og at også «Bambiland» tidligere i år fikk strålende mottakelse i svensk presse.

Svenska Akademien signaliserte med prisen at de ville støtte sjangeroverskridende litteratur og en kontroversiell forfatter preget av utadvendt samfunnsengasjement. Omtrent samtidig med at Nobelprisen ble tildelt Elfriede Jelinek, etterlyste Andreas Wiese i Dagbladet aktuelt politisk teater på norske scener. Han viste spesielt til dokumentarstykket «Guantanamo» som ble vist på Londons West End i sommer (se Klassekampen 2. september), som eksempel på teater som bruker journalistiske metoder for å sette problemer under debatt.

Teaterviter Knut Ove Arntzen svarte med å vise til at vi i Norge har både formeksperimenterende og politiske grupper - men utenfor institusjonene. Han framhevet Elfriede Jelinek, og klandret norske teatre for ikke å ha fulgt med i utviklingen. Selv om det er lett å si seg enig med Wiese i at vi både trenger mer politisk og kontroversiell dramatikk, viser eksempelet Jelinek at det å bedrive en språk- og maktkritikk som dramatiker også vil være forbundet med et krevende uttrykk. Typiske Jelinek-tema som høyrepopulismen og fremmedfrykten i Østerrike, er like fullt emner som er aktuelle nok også i Norge. Stykkene hennes krever en sterk regi som vet å oversette de ulike språknivåene til sceniske bilder. Det er derfor betegnende at en tysk avis beskrev årets tildeling som «en Nobelpris til det tyske regiteatret».

Den norske teaterhøsten 2004 har vitnet om at det kontroversielle i vel så stor grad er knyttet til formspråk. Stikkord er «regiteater». Debatten rundt oppsetninger som «John Gabriel Borkman» og «Bakkantinnene», viser at såkalt manglende tekstlojalitet er det som provoserer. Men ser man på hvordan regissører stryker og kutter i tekstene - for eksempel i norske Shakespeare-oppsetninger - er det ikke nødvendigvis slik at de mer tradisjonelle eller konvensjonelle iscenesettelser faktisk tar teksten på større alvor. Det er i dag vanlig å slanke skuespill ned til et tilnærmet kinoformat, uten at det provoserer. Det er først når regissørene konfronterer et stoff på en radikal og personlig måte, at de klandres for manglende lojalitet. Å vise livevideo eller lese fra Hamsun, betydde ikke at det ble mindre igjen av Ibsen i Sebastian Hartmanns «John Gabriel Borkman». Kontekstualiserende iscenesettelser som denne, fungerer på den andre siden ofte mer politisk - i stedet for individualpsykologi, fokuserer man på temaer og polariserer motsetningsforhold.

Noen av årets fineste forestillinger er skapt utenfor institusjonene, Verdensteatrets «Konsert for Grønland» og Baktruppens «Do&Undo» var eksempler på at norsk scenekunst ville vært utrolig mye fattigere uten disse gruppene. Både Baktruppen og Verdensteatret har et umiskjennelig scenespråk, har holdt på helt siden 1980-tallet - men de overrasker likevel hele tiden. Med «Do&Undo» skapte Baktruppen en ren danseforestilling - utført av aktører uten trening eller skolering. En anmelder oppfattet merkelig nok forestillingen som en parodi på dans, skjønt de eneste Baktruppen eventuelt parodierte, var seg selv, eller sin manglende skolering. Jeg tror ikke et eneste trinn «stemte», men det var en fysisk anstrengende og imponerende forestilling. Tårene sto i øynene, og latteren satt løst.

«Do&Undo» gir et norsk eksempel på en tendens i samtidsteatret. Der man søker det marginale og ikke-perfekte, eller nye former for autentisitet som reaksjon mot hvordan media og samfunnet ellers er preget av skjønnhetsdyrkelse og perfeksjonshysteri. Under teaterfestivalen «Real Life» i Berlin i november i år, opptrådte det i den finske forestillingen «Olotila» funksjonshemmede side ved side med profesjonelle dansere, mens svart tragikk vekslet med livsbejaelse og spilleglede. En kvinne løfter lamme ben i en rullestol, og spilte selvironisk ut sin kvinnelige eksposisjonslyst. Ifølge teatersjef Matthias Lilienthal ved Hebbel am Ufer - årets kanskje viktigste scene i Berlin - preges den yngre teatergenerasjonen av en «nesten hysterisk virkelighetstørst». Teaterfolk vil gi stemme eller scene til en virkelighet som marginaliseres, men det skjer ved hjelp av høyst ulike virkemidler.

Regissør Alvis Hermanis fra Det nye teatret i Riga, lot i forestillingen «Det lange livet» fem latviske skuespillere i 30-årsalderen spille pensjonistene i en kommunal leiegård. Hermanis sender skuespillerne ut for å studere virkeligheten, etter prinsippet om at teaterfolk må interessere seg mer for livet enn for teatret. Forestillingene hans er likevel ikke sosialrealistiske, men poetiske konstruksjoner, destillater av en ofte brutal virkelighet. I «Det lange livet» dreier det seg om den katastrofale fattigdommen som ikke minst rammer Latvias pensjonister. De økonomiske kravene som ble stilt for EU-tilpasningen, har med Alvis Hermanis' ord «blitt betalt ved at Latvia har ofret de gamle.» «Det lange livet» er en forestilling uten ord, hvor det eneste vi hører er den visslende plystringen fra en svakpustet kvinne, og summingen fra gamle radio- eller tv-apparat. Forestillingen følger de gamle gjennom én dag, fra de våkner om morgenen til de kryper til køys, og alt som skjer er knyttet til trivielle gjøremål, som å koke kaffe på grut eller å redde de siste dråpene i en avklippet melkekartong. Det daglige er forbundet med et enormt slit, noe som også tidvis blir komisk, som når de svaksynte og krokryggete skal henge opp undertøyet på tørkesnora, og faller i badekaret. Fordi de spilles av unge skuespillere, blir situasjonene svakt fordreiet og underliggjort. Publikum forholder seg gjennom skuespillerne også til deres eller vår egen framtid, og slik blir den tragikomiske framstillingen av alderdommen mediert på en måte som verken sentimentaliserer eller henger ut.

Under den tyske festivalen Theatertreffen (mai 2004) i Berlin, var også forholdet mellom teatret og virkeligheten en ledetråd for flere av oppsetningene og juryens utvalg. I en tid hvor offentligheten og politikken har stadig sterkere preg av teatralitet og iscenesettelse, tappes politikken for innhold, samtidig som også teatret svekkes, het det i festivalprogrammet. Ifølge juryen stilles derfor teatret overfor to valg: Enten å trekke seg tilbake til det kjente og overleverte, eller å utforske dette motsetningsforholdet på en offensiv måte.

I Rimini Protokolls «Deadline» handlet det om døden. Ikke om den kjente teaterdøden i en «Hamlet» eller «Romeo og Julie», men om møter med virkelige mennesker som står på scenen som seg selv. Noen har kreft, andre arbeider for eksempel med sykepleie, eller som begravelsesmusiker. Her ble teatret brukt som scene for å vise hvordan samfunn forholder seg til det tabubelagte ved døden, nettopp ved å iscenesette. Kommersialismen forfølger oss inn i det hinsidige, med musikken fra «Cats» eller «Titanic», som fra de pårørendes side går for å være «individualistiske» valg. Slik ritualiserer eller iscenesetter vi oppløsningen i intet - slik også teatret selv kan betraktes som en ritualisering av livets forgjengelighet.

Også i Elfriede Jelineks «Das Werk» dreide det seg om penger og død. Kraftverket Kaprun i de østerrikske alpene, ble påbegynt med bruk av tvangsarbeidere på 30-tallet, og sluttført ved Marshall-hjelp i 1950-årene. Regissøren hadde klippet inn gamle Heimat-filmer fra Kaprun, og plassert et par digre vaskemaskiner på scenen. Slik Jelineks stykke selv er en diger ordflom, lot regissøren det fosse vann innover scenegulvet. Et førtitalls arbeidere i blå kjeledresser på innsiden av en diger glassmonter refererte i et slående bilde til tapet av menneskeliv i dette østerrikske prestisjebygget, som i dag er et populært turistmål.

På Theatertreffen skulle også regissøren Johan Simons i sin oppsetning av Heiner Müllers «Anatomie Titus» tematisere forholdet mellom teater og politikk, ved at både skuespillerne - eller rollene i stykket - og publikum ble iscenesatt som ofre for en terroraksjon etter modell av angrepet på det russiske musikalteatret i Moskva i 2002.

Som disse forestillingene viser, er det ingen motsetning mellom et kunstnerisk eksperimenterende formspråk og politisk eller sosialt engasjement. Hvis tekstene til Jelinek eller Müller er krevende, var like fullt forestillingene preget av at teatret også tar populærkulturelle uttrykk innover seg. Slik har samtidsteatret - jamfør Baktruppen - også et preg av «show». Og det samme gjaldt Sebastain Hartmanns «John Gabriel Borkman» på Nationaltheatret, som for meg har vært den største opplevelsen på et norsk institusjonsteater i år. Hartmann sa at han ønsket å lage en rockekonsert - og lykkes i det. Men også på en rockekonsert er det godt å oppleve intellektuell refleksjon.

Ifølge Eva Bratholm i Dagbladet, viste tildelingen av årets Nobelpris i litteratur til Elfriede Jelinek at Svenska Akademien igjen hadde hengitt seg til sin «yndlingsøvelse: å finne fram en smal lyriker eller dramatiker som nesten ingen har hørt om». Reaksjoner som dette viser dessverre at man i norsk offentlighet ikke føler noen blygsel over å skilte med egen uvitenhet, spesielt når det angår teatret. I stedet for å reise spørsmålet om norske teatre har forsømt seg ved ikke å sette opp Jelinek, anklages Svenska Akademien for å hedre en forfatter man ikke har hørt om. Hadde kritikerne kjent litt mer til svensk teater, ville de for øvrig visst at Elfriede Jelinek er blitt spilt, at «Prinsessdramer» (se Klassekampen 9. oktober) sto på plakaten i Stockholm, og at også «Bambiland» tidligere i år fikk strålende mottakelse i svensk presse.

Svenska Akademien signaliserte med prisen at de ville støtte sjangeroverskridende litteratur og en kontroversiell forfatter preget av utadvendt samfunnsengasjement. Omtrent samtidig med at Nobelprisen ble tildelt Elfriede Jelinek, etterlyste Andreas Wiese i Dagbladet aktuelt politisk teater på norske scener. Han viste spesielt til dokumentarstykket «Guantanamo» som ble vist på Londons West End i sommer (se Klassekampen 2. september), som eksempel på teater som bruker journalistiske metoder for å sette problemer under debatt.

Teaterviter Knut Ove Arntzen svarte med å vise til at vi i Norge har både formeksperimenterende og politiske grupper - men utenfor institusjonene. Han framhevet Elfriede Jelinek, og klandret norske teatre for ikke å ha fulgt med i utviklingen. Selv om det er lett å si seg enig med Wiese i at vi både trenger mer politisk og kontroversiell dramatikk, viser eksempelet Jelinek at det å bedrive en språk- og maktkritikk som dramatiker også vil være forbundet med et krevende uttrykk. Typiske Jelinek-tema som høyrepopulismen og fremmedfrykten i Østerrike, er like fullt emner som er aktuelle nok også i Norge. Stykkene hennes krever en sterk regi som vet å oversette de ulike språknivåene til sceniske bilder. Det er derfor betegnende at en tysk avis beskrev årets tildeling som «en Nobelpris til det tyske regiteatret».

Den norske teaterhøsten 2004 har vitnet om at det kontroversielle i vel så stor grad er knyttet til formspråk. Stikkord er «regiteater». Debatten rundt oppsetninger som «John Gabriel Borkman» og «Bakkantinnene», viser at såkalt manglende tekstlojalitet er det som provoserer. Men ser man på hvordan regissører stryker og kutter i tekstene - for eksempel i norske Shakespeare-oppsetninger - er det ikke nødvendigvis slik at de mer tradisjonelle eller konvensjonelle iscenesettelser faktisk tar teksten på større alvor. Det er i dag vanlig å slanke skuespill ned til et tilnærmet kinoformat, uten at det provoserer. Det er først når regissørene konfronterer et stoff på en radikal og personlig måte, at de klandres for manglende lojalitet. Å vise livevideo eller lese fra Hamsun, betydde ikke at det ble mindre igjen av Ibsen i Sebastian Hartmanns «John Gabriel Borkman». Kontekstualiserende iscenesettelser som denne, fungerer på den andre siden ofte mer politisk - i stedet for individualpsykologi, fokuserer man på temaer og polariserer motsetningsforhold.

Noen av årets fineste forestillinger er skapt utenfor institusjonene, Verdensteatrets «Konsert for Grønland» og Baktruppens «DoUndo» var eksempler på at norsk scenekunst ville vært utrolig mye fattigere uten disse gruppene. Både Baktruppen og Verdensteatret har et umiskjennelig scenespråk, har holdt på helt siden 1980-tallet - men de overrasker likevel hele tiden. Med «DoUndo» skapte Baktruppen en ren danseforestilling - utført av aktører uten trening eller skolering. En anmelder oppfattet merkelig nok forestillingen som en parodi på dans, skjønt de eneste Baktruppen eventuelt parodierte, var seg selv, eller sin manglende skolering. Jeg tror ikke et eneste trinn «stemte», men det var en fysisk anstrengende og imponerende forestilling. Tårene sto i øynene, og latteren satt løst.

«DoUndo» gir et norsk eksempel på en tendens i samtidsteatret. Der man søker det marginale og ikke-perfekte, eller nye former for autentisitet som reaksjon mot hvordan media og samfunnet ellers er preget av skjønnhetsdyrkelse og perfeksjonshysteri. Under teaterfestivalen «Real Life» i Berlin i november i år, opptrådte det i den finske forestillingen «Olotila» funksjonshemmede side ved side med profesjonelle dansere, mens svart tragikk vekslet med livsbejaelse og spilleglede. En kvinne løfter lamme ben i en rullestol, og spilte selvironisk ut sin kvinnelige eksposisjonslyst. Ifølge teatersjef Matthias Lilienthal ved Hebbel am Ufer - årets kanskje viktigste scene i Berlin - preges den yngre teatergenerasjonen av en «nesten hysterisk virkelighetstørst». Teaterfolk vil gi stemme eller scene til en virkelighet som marginaliseres, men det skjer ved hjelp av høyst ulike virkemidler.

Regissør Alvis Hermanis fra Det nye teatret i Riga, lot i forestillingen «Det lange livet» fem latviske skuespillere i 30-årsalderen spille pensjonistene i en kommunal leiegård. Hermanis sender skuespillerne ut for å studere virkeligheten, etter prinsippet om at teaterfolk må interessere seg mer for livet enn for teatret. Forestillingene hans er likevel ikke sosialrealistiske, men poetiske konstruksjoner, destillater av en ofte brutal virkelighet. I «Det lange livet» dreier det seg om den katastrofale fattigdommen som ikke minst rammer Latvias pensjonister. De økonomiske kravene som ble stilt for EU-tilpasningen, har med Alvis Hermanis' ord «blitt betalt ved at Latvia har ofret de gamle.» «Det lange livet» er en forestilling uten ord, hvor det eneste vi hører er den visslende plystringen fra en svakpustet kvinne, og summingen fra gamle radio- eller tv-apparat. Forestillingen følger de gamle gjennom én dag, fra de våkner om morgenen til de kryper til køys, og alt som skjer er knyttet til trivielle gjøremål, som å koke kaffe på grut eller å redde de siste dråpene i en avklippet melkekartong. Det daglige er forbundet med et enormt slit, noe som også tidvis blir komisk, som når de svaksynte og krokryggete skal henge opp undertøyet på tørkesnora, og faller i badekaret. Fordi de spilles av unge skuespillere, blir situasjonene svakt fordreiet og underliggjort. Publikum forholder seg gjennom skuespillerne også til deres eller vår egen framtid, og slik blir den tragikomiske framstillingen av alderdommen mediert på en måte som verken sentimentaliserer eller henger ut.

Under den tyske festivalen Theatertreffen (mai 2004) i Berlin, var også forholdet mellom teatret og virkeligheten en ledetråd for flere av oppsetningene og juryens utvalg. I en tid hvor offentligheten og politikken har stadig sterkere preg av teatralitet og iscenesettelse, tappes politikken for innhold, samtidig som også teatret svekkes, het det i festivalprogrammet. Ifølge juryen stilles derfor teatret overfor to valg: Enten å trekke seg tilbake til det kjente og overleverte, eller å utforske dette motsetningsforholdet på en offensiv måte.

I Rimini Protokolls «Deadline» handlet det om døden. Ikke om den kjente teaterdøden i en «Hamlet» eller «Romeo og Julie», men om møter med virkelige mennesker som står på scenen som seg selv. Noen har kreft, andre arbeider for eksempel med sykepleie, eller som begravelsesmusiker. Her ble teatret brukt som scene for å vise hvordan samfunn forholder seg til det tabubelagte ved døden, nettopp ved å iscenesette. Kommersialismen forfølger oss inn i det hinsidige, med musikken fra «Cats» eller «Titanic», som fra de pårørendes side går for å være «individualistiske» valg. Slik ritualiserer eller iscenesetter vi oppløsningen i intet - slik også teatret selv kan betraktes som en ritualisering av livets forgjengelighet.

Også i Elfriede Jelineks «Das Werk» dreide det seg om penger og død. Kraftverket Kaprun i de østerrikske alpene, ble påbegynt med bruk av tvangsarbeidere på 30-tallet, og sluttført ved Marshall-hjelp i 1950-årene. Regissøren hadde klippet inn gamle Heimat-filmer fra Kaprun, og plassert et par digre vaskemaskiner på scenen. Slik Jelineks stykke selv er en diger ordflom, lot regissøren det fosse vann innover scenegulvet. Et førtitalls arbeidere i blå kjeledresser på innsiden av en diger glassmonter refererte i et slående bilde til tapet av menneskeliv i dette østerrikske prestisjebygget, som i dag er et populært turistmål.

På Theatertreffen skulle også regissøren Johan Simons i sin oppsetning av Heiner Müllers «Anatomie Titus» tematisere forholdet mellom teater og politikk, ved at både skuespillerne - eller rollene i stykket - og publikum ble iscenesatt som ofre for en terroraksjon etter modell av angrepet på det russiske musikalteatret i Moskva i 2002.

Som disse forestillingene viser, er det ingen motsetning mellom et kunstnerisk eksperimenterende formspråk og politisk eller sosialt engasjement. Hvis tekstene til Jelinek eller Müller er krevende, var like fullt forestillingene preget av at teatret også tar populærkulturelle uttrykk innover seg. Slik har samtidsteatret - jamfør Baktruppen - også et preg av «show». Og det samme gjaldt Sebastain Hartmanns «John Gabriel Borkman» på Nationaltheatret, som for meg har vært den største opplevelsen på et norsk institusjonsteater i år. Hartmann sa at han ønsket å lage en rockekonsert - og lykkes i det. Men også på en rockekonsert er det godt å oppleve intellektuell refleksjon.