I løpet av den siste måneden har samtidskunsten vært heftig debattert her i avisa. Det er særlig det som skjedde med billedkunsten på 1990-tallet, og hva det har ført til, som har vært gjenstand for debatt.

Flere har hevdet at det var først på 90-tallet at postmodernismen gjorde entré på den norske kunstscenen. Ideene om kunsten, konseptkunsten, ble framhevet på bekostning av selve kunstverket. Dette fikk utslag i nye uttrykksformer, som for eksempel relasjonell kunst, der kunstobjektet glimret med sitt fravær, for i stedet å bli erstattet av ulike typer spill og sosiale aksjoner. Performance er en form for levende kunst som ikke så lett kan lagres i kunstmagasinene, og installasjoner, foto- og videokunst fikk sterkt gjennomslag. Mange hevdet at maleriet var dødt og bare var i stand til å repetere seg selv.

Åsmund Thorkildsen, direktør ved Drammens Museum, uttrykte det slik i Morgenbladet for noen uker siden: «Tiden for nyoppdagelser i kunsten er forbi. Det eneste kunstnerne kan gjøre i dag er å gjenta seg selv.» Slik blir samtidskunsten en type «visuell jazz», sier Thorkildsen.

Hva var det med 90-tallet, og hva skjer nå? Klassekampen ba kunstneren Knut Åsdam og leder av Unge Kunstneres Samfund (UKS), Trude Iversen om en oppsummering.

Sammensatt

- 1990-tallet var et sammensatt tiår, som fortonte seg noe annerledes internasjonalt enn i Norge, sier Knut Åsdam.

Åsdam er bosatt i New York, med utstillinger i Tate Gallery, Venezia-biennalen, Istanbul-biennalen og Samtidskunstmuseet i Oslo på samvittigheten. Ved hjelp av foto, video og installasjoner utforsker han arkitektur og byrom, seksualitet, sosial dynamikk og politikk. Fotografier av høyhus, en videostudie av en mann som tisser i buksa, samt New York-demonstranter i kamp med politiet, er noe av det han har stilt ut gjennom 1990-tallet.

Åsdam fortsetter:

- Internasjonalt var begynnelsen av tiåret mye preget av oppmerksomhet mot politisk konseptkunst. Siden fulgte et internasjonalt backlash mot dette, og man fokuserte på en objektbasert og opphøyet kunst. Dette utviklet seg mot slutten av tiåret til oppmerksomhet mot en type karikert kapitalismekunst, med for eksempel den tyske fotografen Andreas Gurskys arkitekturfotografier fra Hong Kong.

Men på samme tid kom det også en politisk motreaksjon, forteller Åsdam.

- Symptomatisk er det at en kunstner som amerikanske Renée Green, som hele tiden jobbet politisk, gikk i glemmeboka på midten av 1990-tallet, ble tatt fram igjen ved tiårsskiftet. Også nordisk kunst på slutten av 90-tallet var preget av en sosial og politisk tendens.

Kropp, identitet, kjønn

Iversen bekrefter det politiske 1990-tallet. I Norge preget temaer som kropp, identitet og kjønn kunsten.

- Internasjonalt var dette særlig et 1970-tallsfenomen, et uttrykk for en politisk orientert kunst, som her hjemme kobles opp mot det individualistiske 90-tallet, sier hun.

Den nye politiske vendingen manifesterte seg også i den siste Documenta-utstillingen, i Kassel i 2002, mener de to. Samfunnsdokumentasjon sto sentralt, og det politiske var vel så viktig som estetikken.

Dessuten brer manifestasjonskritikken om seg på 90-tallet, tilføyer Iversen:

- Kunstnerrollen utvides. Kunstneren blir produsent, gallerist og skribent. De nye kunstnerdrevne galleriene var viktige i dannelsen av et alternativ til museene. Denne utviklingen representerte en kritikk av det etablerte kunstbegrep og dannet alternative begreper - som etter hvert ble inkorporert i kunstinstitusjonen.

Det store bruddet

I det store representerer altså 1990-tallet noe annet enn det som lenge preget den norske billedkunsten; de ekspressive malerne. Hva var det oppbruddet på slutten av 1980-tallet handlet om, og hva var galt med kunstsynet som rådet? Stian Grøgaard, teoriansvarlig ved Kunstakademiet og Åsmund Thorkildsen, som på denne tida ble direktør Kunstnernes Hus, hevdet at de gamle malerne, som Bjørn Carlsen, Odd Nerdrum og Håvard Vikhagen, ikke tok inn over seg nyere teori og ikke var oppdatert på hva som skjedde internasjonalt.

- Er dette bruddet fremdeles ikke leget?

Iversen: - At dette var ett stort brudd, er bare én måte å erkjenne på. Åsmund Thorkildsen har aldri hevdet at maleriet er dødt, det han sier er at det modernistiske kravet til genuin nyskapning er en umulighet. Den postmoderne tenkningen har jo nettopp medført en bevissthet om at maleri ikke representerer motstykket til for eksempel konseptkunst. Dette er tydelig hos flere malere i dag. Se for eksempel hvordan en kunstner som Kira Wager blander det tradisjonelle maleriet med fotografiet, i en type malerisk idébasert kunst.

- Tida var rett og slett overmoden for et skifte i Norge på 1980-tallet. Bruddet markerte at vi igjen ble del av et mer internasjonalt kunstsamfunn, sier Åsdam.

Teoritung

Man har beskyldt den postmoderne 90-tallskunsten for å være vanskelig tilgjengelig og teoritung. Tanken om at verdien ikke lenger ligger i verket, men i samtalen rundt, har gjort seg gjeldende.

- Jeg er uenig i at teorien skygger for estetikken og opplevelsen, sier Iversen:

- Estetisk nedtoning er en merkelapp som er lite dekkende for samtidskunsten, både på 90-tallet og i dag. I den relasjonelle estetikken er selve opplevelsen svært viktig, noe som tradisjonelt har vært viktig for mottakelsen av maleriet. Maleriet som teoriløst og konseptkunsten som teoritung er en påstand jeg ikke kjenner meg igjen i.

Åsdam på sin side opplever at kunsten hans, som blant annet referer til teoretikere som Julia Kristeva, George Bataille, Deluze Guattari og Michel Foucault, i Norge kan beskrives som vanskelig tilgjengelig.

- Det er noe jeg aldri blir konfrontert med ute. Mitt ønske er at arbeidene mine skal oppleves av folk med ulik bakgrunn. Jeg mistenker nordmenn for å forveksle måten man snakker eller skriver om kunsten min på, med det som står på spill i arbeidene mine.

- Har måten det skrives og snakkes om kunst på noe med kunstens vending mot teorien, mot seg selv og mot institusjonen å gjøre? Få norske aviser prioriterer billedkunst. Er kritikerne kastet ut av avisene fordi kunsten krever at de skriver på en måte folk ikke har noen glede av?

- Hovedproblemet er at leserne blir undervurdert. I andre land tar redaksjonene det for gitt at folk er interessert i billedkunst. Slik får folk muligheten til å være interessert, sier Åsdam.

Iversen tilføyer:

- Forventninger til samtidskunstens umiddelbarhet er populistisk. Jeg ser kunsten i dag som en viktig kilde til kunnskap om samtidens sammenhenger, både ved at den introduserer nye politisk-sosiale temaer og etablerer åpninger for diskusjon. Fra mitt ståsted er dette et inkluderende trekk ved samtidskunsten i dag. Det betyr ikke at «folk og fag»-debatten ikke er relevant. Et av de sentrale spørsmålene nå er hvordan gjøre kunstens til et offentlig anliggende; her har kunstskribentene en jobb å gjøre.

Vakker og opphøyet?

- Samtidskunsten ligger nær hverdagserfaringen og hverdagsestetikken, sier dere. Men skal ikke kunsten by på noe ekstraordinært? Er det så galt å ønske seg noe vakkert og opphøyet?

Iversen svarer:

- Vakkert og opphøyd er begreper som jeg ikke opplever spesielt relevant, bortsett fra når en skal øke markedsverdien på kunstverk. I dette spillet er selvsagt den mytologiske merkevarebyggingen viktig. Vareaspektet ved kunst er veldig forenlig med et romantisk kunstsyn.

Hun mener et slikt kunstsyn ikke er verksorientert, men historisk-biografisk.

- Man leter etter «landsbyfilosofen», kunstneren som står utenfor samfunnet. Denne kunstnereksentrikeren er en veldig maskulin rolle, som få kvinner kan passe inn i. Dessuten føler få av dagens kunstnere seg hjemme i patos. Det er ikke noe stort tap.

Hegemoni

Landskapsmaler Arne Borring påpeker i et tidligere intervju i debattserien at de postmodernistiske kunstnerne har kuppet kunstbegrepet, og skjøvet det som tidligere var kunst ut over sidelinja. Dette gir seg blant annet utslag i hvem som får stipender, promotering og kritikk.

- Det er jo postmodernistene som har hegemoniet på kunstfeltet?

- Det spørs hvordan makten defineres, sier Iversen:

- Det stemmer nok at den tradisjonelle landskapsmaler ikke har så mye kulturell kredibilitet i det unge kunstmiljøet. Derimot er det malerne som selger bilder. Maleren kan bli del av et økonomisk kretsløp som er svært generøst sammenlignet med andre sjangre.

Hva er Åsdams kommentar til det, han som har gjort det stort på den internasjonale kunstscenen?

- Jeg lever av kunsten min, men selger nesten ingenting. Hadde jeg vært maler, ville jeg nok tjent godt. Men jeg operer innen et felt med en annen type økonomi. Det er jo svært få som kjøper en installasjon eller et videoverk, sier Åsdam.

- Klassekampens kunstanmelder har skapt debatt fordi han har gjort rede for det prismet han ser kunsten gjennom. Hvor lesbare blir anmeldelsene hvis kritikeren alltid leser kunstverken innenfra, blir ikke det veldig formalistisk?

Iversen får siste ordet:

- At en kunstkritiker har et kunstsyn, burde ikke overaske noen. Å gjøre rede for det er både nødvendig og riktig. Å kontinuerlig vurdere om en har det riktige verktøyet for å tilnærme seg den problematikken som skal vurderes er også en viktig del av kritikerens virke - og utsette seg for denne diskusjonen. Kritikeren innehar ingen maktnøytral posisjon. I en situasjon med få kunstkritikere i dagspressen, legger de få som skriver om kunst viktige føringer for resepsjonen av samtidskunst i dag.

I løpet av den siste måneden har samtidskunsten vært heftig debattert her i avisa. Det er særlig det som skjedde med billedkunsten på 1990-tallet, og hva det har ført til, som har vært gjenstand for debatt.

Flere har hevdet at det var først på 90-tallet at postmodernismen gjorde entré på den norske kunstscenen. Ideene om kunsten, konseptkunsten, ble framhevet på bekostning av selve kunstverket. Dette fikk utslag i nye uttrykksformer, som for eksempel relasjonell kunst, der kunstobjektet glimret med sitt fravær, for i stedet å bli erstattet av ulike typer spill og sosiale aksjoner. Performance er en form for levende kunst som ikke så lett kan lagres i kunstmagasinene, og installasjoner, foto- og videokunst fikk sterkt gjennomslag. Mange hevdet at maleriet var dødt og bare var i stand til å repetere seg selv.

Åsmund Thorkildsen, direktør ved Drammens Museum, uttrykte det slik i Morgenbladet for noen uker siden: «Tiden for nyoppdagelser i kunsten er forbi. Det eneste kunstnerne kan gjøre i dag er å gjenta seg selv.» Slik blir samtidskunsten en type «visuell jazz», sier Thorkildsen.

Hva var det med 90-tallet, og hva skjer nå? Klassekampen ba kunstneren Knut Åsdam og leder av Unge Kunstneres Samfund (UKS), Trude Iversen om en oppsummering.

Sammensatt
- 1990-tallet var et sammensatt tiår, som fortonte seg noe annerledes internasjonalt enn i Norge, sier Knut Åsdam.

Åsdam er bosatt i New York, med utstillinger i Tate Gallery, Venezia-biennalen, Istanbul-biennalen og Samtidskunstmuseet i Oslo på samvittigheten. Ved hjelp av foto, video og installasjoner utforsker han arkitektur og byrom, seksualitet, sosial dynamikk og politikk. Fotografier av høyhus, en videostudie av en mann som tisser i buksa, samt New York-demonstranter i kamp med politiet, er noe av det han har stilt ut gjennom 1990-tallet.

Åsdam fortsetter:

- Internasjonalt var begynnelsen av tiåret mye preget av oppmerksomhet mot politisk konseptkunst. Siden fulgte et internasjonalt backlash mot dette, og man fokuserte på en objektbasert og opphøyet kunst. Dette utviklet seg mot slutten av tiåret til oppmerksomhet mot en type karikert kapitalismekunst, med for eksempel den tyske fotografen Andreas Gurskys arkitekturfotografier fra Hong Kong.

Men på samme tid kom det også en politisk motreaksjon, forteller Åsdam.

- Symptomatisk er det at en kunstner som amerikanske Renée Green, som hele tiden jobbet politisk, gikk i glemmeboka på midten av 1990-tallet, ble tatt fram igjen ved tiårsskiftet. Også nordisk kunst på slutten av 90-tallet var preget av en sosial og politisk tendens.

Kropp, identitet, kjønn
Iversen bekrefter det politiske 1990-tallet. I Norge preget temaer som kropp, identitet og kjønn kunsten.

- Internasjonalt var dette særlig et 1970-tallsfenomen, et uttrykk for en politisk orientert kunst, som her hjemme kobles opp mot det individualistiske 90-tallet, sier hun.

Den nye politiske vendingen manifesterte seg også i den siste Documenta-utstillingen, i Kassel i 2002, mener de to. Samfunnsdokumentasjon sto sentralt, og det politiske var vel så viktig som estetikken.

Dessuten brer manifestasjonskritikken om seg på 90-tallet, tilføyer Iversen:

- Kunstnerrollen utvides. Kunstneren blir produsent, gallerist og skribent. De nye kunstnerdrevne galleriene var viktige i dannelsen av et alternativ til museene. Denne utviklingen representerte en kritikk av det etablerte kunstbegrep og dannet alternative begreper - som etter hvert ble inkorporert i kunstinstitusjonen.

Det store bruddet
I det store representerer altså 1990-tallet noe annet enn det som lenge preget den norske billedkunsten; de ekspressive malerne. Hva var det oppbruddet på slutten av 1980-tallet handlet om, og hva var galt med kunstsynet som rådet? Stian Grøgaard, teoriansvarlig ved Kunstakademiet og Åsmund Thorkildsen, som på denne tida ble direktør Kunstnernes Hus, hevdet at de gamle malerne, som Bjørn Carlsen, Odd Nerdrum og Håvard Vikhagen, ikke tok inn over seg nyere teori og ikke var oppdatert på hva som skjedde internasjonalt.

- Er dette bruddet fremdeles ikke leget?

Iversen: - At dette var ett stort brudd, er bare én måte å erkjenne på. Åsmund Thorkildsen har aldri hevdet at maleriet er dødt, det han sier er at det modernistiske kravet til genuin nyskapning er en umulighet. Den postmoderne tenkningen har jo nettopp medført en bevissthet om at maleri ikke representerer motstykket til for eksempel konseptkunst. Dette er tydelig hos flere malere i dag. Se for eksempel hvordan en kunstner som Kira Wager blander det tradisjonelle maleriet med fotografiet, i en type malerisk idébasert kunst.

- Tida var rett og slett overmoden for et skifte i Norge på 1980-tallet. Bruddet markerte at vi igjen ble del av et mer internasjonalt kunstsamfunn, sier Åsdam.

Teoritung
Man har beskyldt den postmoderne 90-tallskunsten for å være vanskelig tilgjengelig og teoritung. Tanken om at verdien ikke lenger ligger i verket, men i samtalen rundt, har gjort seg gjeldende.

- Jeg er uenig i at teorien skygger for estetikken og opplevelsen, sier Iversen:

- Estetisk nedtoning er en merkelapp som er lite dekkende for samtidskunsten, både på 90-tallet og i dag. I den relasjonelle estetikken er selve opplevelsen svært viktig, noe som tradisjonelt har vært viktig for mottakelsen av maleriet. Maleriet som teoriløst og konseptkunsten som teoritung er en påstand jeg ikke kjenner meg igjen i.

Åsdam på sin side opplever at kunsten hans, som blant annet referer til teoretikere som Julia Kristeva, George Bataille, Deluze Guattari og Michel Foucault, i Norge kan beskrives som vanskelig tilgjengelig.

- Det er noe jeg aldri blir konfrontert med ute. Mitt ønske er at arbeidene mine skal oppleves av folk med ulik bakgrunn. Jeg mistenker nordmenn for å forveksle måten man snakker eller skriver om kunsten min på, med det som står på spill i arbeidene mine.

- Har måten det skrives og snakkes om kunst på noe med kunstens vending mot teorien, mot seg selv og mot institusjonen å gjøre? Få norske aviser prioriterer billedkunst. Er kritikerne kastet ut av avisene fordi kunsten krever at de skriver på en måte folk ikke har noen glede av?

- Hovedproblemet er at leserne blir undervurdert. I andre land tar redaksjonene det for gitt at folk er interessert i billedkunst. Slik får folk muligheten til å være interessert, sier Åsdam.

Iversen tilføyer:

- Forventninger til samtidskunstens umiddelbarhet er populistisk. Jeg ser kunsten i dag som en viktig kilde til kunnskap om samtidens sammenhenger, både ved at den introduserer nye politisk-sosiale temaer og etablerer åpninger for diskusjon. Fra mitt ståsted er dette et inkluderende trekk ved samtidskunsten i dag. Det betyr ikke at «folk og fag»-debatten ikke er relevant. Et av de sentrale spørsmålene nå er hvordan gjøre kunstens til et offentlig anliggende; her har kunstskribentene en jobb å gjøre.

Vakker og opphøyet?
- Samtidskunsten ligger nær hverdagserfaringen og hverdagsestetikken, sier dere. Men skal ikke kunsten by på noe ekstraordinært? Er det så galt å ønske seg noe vakkert og opphøyet?

Iversen svarer:

- Vakkert og opphøyd er begreper som jeg ikke opplever spesielt relevant, bortsett fra når en skal øke markedsverdien på kunstverk. I dette spillet er selvsagt den mytologiske merkevarebyggingen viktig. Vareaspektet ved kunst er veldig forenlig med et romantisk kunstsyn.

Hun mener et slikt kunstsyn ikke er verksorientert, men historisk-biografisk.

- Man leter etter «landsbyfilosofen», kunstneren som står utenfor samfunnet. Denne kunstnereksentrikeren er en veldig maskulin rolle, som få kvinner kan passe inn i. Dessuten føler få av dagens kunstnere seg hjemme i patos. Det er ikke noe stort tap.

Hegemoni
Landskapsmaler Arne Borring påpeker i et tidligere intervju i debattserien at de postmodernistiske kunstnerne har kuppet kunstbegrepet, og skjøvet det som tidligere var kunst ut over sidelinja. Dette gir seg blant annet utslag i hvem som får stipender, promotering og kritikk.

- Det er jo postmodernistene som har hegemoniet på kunstfeltet?

- Det spørs hvordan makten defineres, sier Iversen:

- Det stemmer nok at den tradisjonelle landskapsmaler ikke har så mye kulturell kredibilitet i det unge kunstmiljøet. Derimot er det malerne som selger bilder. Maleren kan bli del av et økonomisk kretsløp som er svært generøst sammenlignet med andre sjangre.

Hva er Åsdams kommentar til det, han som har gjort det stort på den internasjonale kunstscenen?

- Jeg lever av kunsten min, men selger nesten ingenting. Hadde jeg vært maler, ville jeg nok tjent godt. Men jeg operer innen et felt med en annen type økonomi. Det er jo svært få som kjøper en installasjon eller et videoverk, sier Åsdam.

- Klassekampens kunstanmelder har skapt debatt fordi han har gjort rede for det prismet han ser kunsten gjennom. Hvor lesbare blir anmeldelsene hvis kritikeren alltid leser kunstverken innenfra, blir ikke det veldig formalistisk?

Iversen får siste ordet:

- At en kunstkritiker har et kunstsyn, burde ikke overaske noen. Å gjøre rede for det er både nødvendig og riktig. Å kontinuerlig vurdere om en har det riktige verktøyet for å tilnærme seg den problematikken som skal vurderes er også en viktig del av kritikerens virke - og utsette seg for denne diskusjonen. Kritikeren innehar ingen maktnøytral posisjon. I en situasjon med få kunstkritikere i dagspressen, legger de få som skriver om kunst viktige føringer for resepsjonen av samtidskunst i dag.